民族志电影的情景事实，既是帮助观众理解民族志电影的基本信息，也是达成生活现实和民族志电影之间相互沟通的媒介。

01

年初，我给郭建斌老师主编的《魁阁》辑刊供了一篇短文：为什么要讨论民族志电影的情景事实。在其中，我把民族志电影的情景事实界定为：民族志电影中的镜头、场景、段落如何形成的背景或过程。

根据这个界定：

民族志电影的制作者如何构想自己的影片，如何根据文献综述和田野调查的结果制定实地拍摄的方案；

摄影师在什么样的情景下进入到实地拍摄现场，摄影师如何根据自己的标准和需求去选择镜头，摄影师如何应对拍摄现场中的突发情况，摄影师和摄像机跟前的人相互遭遇、碰撞、协商、妥协、接纳的过程；

剪辑师根据镜头内部信息含量多寡来选择和剪切镜头，剪辑师根据观点表达和影片结构的需要来确定镜头、场景、段落的排列顺序等，都属于这里所说的民族志电影的情景事实。

最早冒出这个想法的时间是年，之后我邀约昆明理工大学的巴胜超老师，试图组一批稿子，编辑一本名为《民族志电影的情景事实》的论文集，作为深山老林影视人类学书系的第二本书稿。

按照当时的计划，我们打算邀请30-40位民族志电影的初学者，把自己拍摄的某一部民族志电影，或者民族志电影中的某个镜头，或者某个场景中的几个镜头，或者某个段落作为对象，展开分析，和盘托出这些镜头、场景、段落背后的情景事实。

与此同时，在建立民族志电影中的音像与这些情景事实之间相互关系的基础上，对影视人类学的某些理论问题进行探讨。然而，最终动手写稿的人并不多，无法凑足一本书稿的体量，计划最终以失败告终。

在上述关于民族志电影的情景事实的界定中，我列举了情景事实的各种可能性，显得有些混杂。

不过，如果把促成这些情景事实的主体离析出来，将有助于对这个概念的进一步理解。

一是包括摄影师、录音师、剪辑师等在内的民族志电影制作者；一是摄像机跟前的人物。当然，还有一些隐形的主体，比如民族志电影的观众，因为观众的喜好，以及观众已经养成的观看经验会影响到民族志电影制作者的拍摄和剪辑行为。又比如此前曾经到某地做过拍摄的摄影师、录音师等，如果他们以安排、组织、导演的方式进行拍摄，这种影响通常会留在摄像机跟前人物的记忆和行为当中。

除此之外，天气原因、交通状况、建筑采光、风俗习惯和禁忌信仰等，都可能会促成某种可能的民族志电影的情景事实。

在此前的笔记中，我曾经指出，影视人类学这门学科应该包括两个部分的内容，一是民族志电影的生产，一是对民族志电影生产过程中遭遇的各种问题展开的理论思辨。所以，影视人类学的理论探讨，既和拍摄现场的现实情况有关，也和摄像机跟前的人有关，又和摄像机背后的人有关。

说到底，影视人类学的理论思辨，应该是以民族志电影生产过程中的情景事实为基础而展开的理论探讨。

02

年，在郭净老师、何明老师的鼓励下，我撰写完成的书稿《民族志电影的民族志：重“观”不再缠足和故乡的小脚奶奶》中，其中的“观”，包括两部分内容，一个是两部民族志电影中可听可见的音像，一个是在影片中看不见的民族志电影的情景事实。

在《不再缠足》中，由于初次拍摄缺乏经验，我们使用自动白平衡模式，在亮着一只60瓦白炽灯的环境中拍摄母亲和女儿的对话，结果画面红得一塌糊涂。鉴于母亲和女儿的对话内容很贴近我们民族志电影的预设主题，我们换了一只瓦的白炽灯，并采用手动白平衡模式，请母亲和女儿进行第二次对话，结果得到了质量保证的画面。

在后期剪辑的时候，我们把第一次拍摄结果中的部分声音和第二次拍摄的画面剪辑在一起，形成了影片中最终的样子。

在《故乡的小脚奶奶》中，我之所以决定把家乡集市上灵降婆为人拴魂的段落剪辑到影片中，一方面因为我大脑中留存着儿时母亲常常带我去拴魂的记忆；另一方面，我认为拴魂的段落具有社会意义层面上的伦理价值。

在《不再缠足》中，主要的人物是我的父亲、母亲、妹妹，还有村里的奶奶们，可是影片中从未看到我和他们之间有任何的交流和互动。这是因为我在拍摄和剪辑过程中，恪守了观察式民族志电影的拍摄方法，通过摘除我在影片中任何痕迹的方法，来强调我对妹妹的婚礼，奶奶们的口述，父母之间的对话，母亲和妹妹的对话没有任何影响。在《民族志电影的民族志》中，类似的情景事实数不胜数，我甚至把当年拍摄《不再缠足》时的申请报告、拍摄计划，预设的分镜头脚本都放进了书中。

在这本书中，我梳理了自己对于如何在镜头中呈现奶奶的小脚的观念转变过程，帮助影片的观众理解为什么我会在《不再缠足》中频繁使用奶奶小脚的特写镜头作为访谈的插入镜头，而在《故乡的小脚奶奶》中却极力避免刻意使用特写镜头拍摄奶奶的小脚。

同样地，我阐明自己采取严肃而正式的访谈拍摄方法对奶奶们进行访谈，所以导致《不再缠足》中的奶奶们在我的摄像机跟前表现得非常拘束；当我变换一种拍摄方法拍摄《故乡的小脚奶奶》时，奶奶们却把摄像机当作了她们和我之间交流、沟通的媒介。

撰写这本书稿的过程，让我明白了民族志电影的情景事实，既是帮助观众理解民族志电影的基本信息，也是达成生活现实和民族志电影之间相互沟通的媒介。

这也是卡尔·波普尔三个世界的理论所阐明的内容。即，民族志电影中的声音和活动影像，与这些声音与活动影像所指涉的生活现实之间并不能沟通，因为它们是属于不同世界的内容。

只有弄清楚民族志电影的制作者如何把生活现实转化成民族志电影中的声音和活动影像，这两个世界的内容才能互相沟通。所以，促成这种沟通的媒介，即此文所谓的民族志电影的情景事实。

在以上的境况中，民族志电影的制作者通过自己的身体、行为、声音介入到拍摄场景中，创造了所谓的情景事实。

不过，制作者的这种主动介入，既可能是制作者和摄像机跟前的人之间相互关系的自然流露，也可能是制作者对摄像机跟前的人物进行安排、组织和导演的行为，也可能是制作者对摄像机跟前的人物做出的言语诱导、眨眼暗示。

除了制作者的主动介入外，制作者的刻意抽离，也能创造所谓的民族志电影的情景事实。

一个摄影师把摄像机架在三脚架上，按下开始拍摄的按钮之后，故意从摄像机旁边走开，给摄像机跟前的人造成一种摄像机没有在拍摄的假象，这样一来，摄像机跟前的人就能像平时一样，交流自如，行动自在。

所以，不论是摄像机跟前的人物在民族志电影中表现得和平日一样自然，还是在刻意表演，还是紧张局促，还是言语表达失常等，都应该结合民族志电影的情景事实进行分析。

03

讨论民族志电影中人物的表现，似乎总是不可避免地涉及到所谓的表演。但是，通常我们都只讨论摄像机跟前的人物怎么表演，比如，他们因为自己的天性而表演，或者因为自己的虚荣而表演。

当然，从欧文·戈夫曼关于日程生活中的自我表演理论看，这些都属于摄影师和摄像机出现之后，摄像机跟前的人的正常反应。

然而，即使摄影师对摄像机跟前的人进行诱导、推动、安排、组织、导演而导致的片中人的表演行为，观众也会在不明情景事实的状况下，理所当然地把责任安放到片中人物身上。实际上，应该为这些“表演结果”负责的，是作为民族志电影制作者的摄影师。

相反，如果民族志电影中的人物做到了所谓的自如交流自在行动，观众又未必会想到这是作为民族志电影制作者的摄影师刻意抽离的结果。

我自己喜欢在民族志电影中展现自己和摄像机跟前的人物之间的关系状态，因为这样不仅能够展现自己和摄像机跟前的人物因为影片的生产而发生的相遇过程，还能够在影片中呈现有助于观众理解影片的情景事实。

除了拍摄场景中非人为的现实状况之外，促成民族志电影情景事实的另一个主体是摄像机跟前的人物。

1年6月，我撰写的关于石林县撒尼人密枝节的硕士学位论文提交答辩，并附上以密枝节为主要内容的民族志电影《撒尼男人的盛典》。答辩委员和教授看到主持密枝节活动的九个撒尼男人整整齐齐地穿着撒尼麻布褂子，便提出质疑，询问是不是我安排他们穿的麻布褂子。

但实际的情况是，我并没有做任何的组织、安排和导演，只是据实记录而已。也是后来我才知道，毕摩获知我要拍摄密枝节的过程，就让主持活动的撒尼男人们都穿上麻布褂子。

不过，他们之所以穿麻布褂子，是因为头一年去村里拍摄密枝节的摄影师要求主持活动的人这样打扮，理由是不仅整齐好看，还能让电影的观众一眼就能识别出他们是石林县的撒尼人。

当然，还有更极端的情况，比如摄像机跟前的人物直接指挥摄影师，让摄影师在指定的机位拍摄。摄影师被指挥，是因为摄影师看上去经验不足，不谙世事。摄像机跟前的人物指挥摄影师，是因为他们利用了不断被拍摄的过程中积攒下来的经验。我在云南大学教学生拍摄民族志电影的过程中，拍摄过程中我们的学生被摄像机跟前的人物指挥的情况，不时发生。

不管是民族志电影的制作者主动介入还是刻意抽离，也不管是摄像机跟前的人物曲意迎合还是主动出击，都是所谓的民族志电影的情景事实。正是这些情景事实，促成了最终可见的民族志电影。

04

是否在一部民族志电影里面呈现影片生产过程中的情景事实，不同的影片制作者有不同的处理方式。

把情景事实彻底隐藏起来，只在民族志电影中呈现最终的结果，是一种方式。

让这些情景事实和作为情景事实结果的镜头、场景和段落同时出现在民族志电影中，是一种方式。

通过解说词、文字字幕的途径在民族志电影中介绍情景事实，是一种方式。

用另外一部影片来展现民族志电影的情景事实，是一种方式。

借助一个文字文本，单独呈现民族志电影的情景事实，也是一种方式。

年的我，喜欢在一部民族志电影中既呈现自己和摄像机跟前的人相遇的情景事实，又呈现我们相遇的情景事实所导致的结果。

这个想法，在年发表于《江汉学术》的文章“论民族志电影制作者进入影片的必要性”中，已经表明。我在文中指出：“作为一个民族志电影的制作者，应该在影片生产过程中的不同时间节点，合适的情景状态，与被拍摄者不同的关系状态下，进入到自己的影片当中。从而为观众理解民族志电影提供更多的上下文和情景事实。”

鉴于此，在年的《上囡村影音日志》中，我不仅呈现村民岩上应提出让我去吃饭他帮我拍摄的对话，我告诉他如何调节曝光的情景，同时也在影片中呈现岩上应拍摄的场景。观众可以在这部电影中看到两种完全不同的运镜方式，可以看到摄像机分别在我手上和在岩上应手上时摄像机跟前人物的不同表现。当然，作为一名民族志电影的制作者，不能为了进入影片而生硬刻意地“进入”。

即使抛开我自己的个人喜好，熟悉民族志电影的生产过程，并深谙生产过程对于民族志电影本身所具有的重要意义的人，大略都会赞同，民族志电影的制作者给观众呈现民族志电影的同时，也应该以可能的方式，呈现民族志电影的情景事实。

因为民族志电影中呈现的，并不是摄像机跟前的人物原原本本的样貌，并不是摄像机跟前的人物原原本本的行为。支持这一结论的，并不是文化总是处于变动不居的历时性观点，而是民族志电影的生产过程是制作者和摄像机跟前的人物相互遭遇的过程。

也就是说，民族志电影所呈现的是，摄影师和摄像机在场的时候，摄像机跟前的人物的动作、行为和言语。

我们甚至无法确知，当摄影师和摄像机不在场的时候，他们会有什么样的表现，他们的动作、行为、言语又是什么样子的。

提出这一点，并不是要否定民族志电影生产的意义，而是提醒我自己，我只是借助摄像机看到了我在现场看到的场景与活动，而且，这个场景与活动是在摄像机跟前的人物意识到我和摄像机存在的情况下发生的。

正如郭净老师在点评我年的《上囡村影音日志》时所说的一样，电影中的这些人如此欢快，除了节日这个因素外，可能还跟陈学礼在拍摄这个节日有关。

所以，我以为民族志电影应该是摄像机跟前的人对摄影师和摄像机做出反应的结果，也应该是摄影师对实地拍摄现场做出回应的结果。

05

至此似乎可以确认，民族志电影生产实践中的情景事实，是影视人类学理论思辨的核心内容。

不过，如今中国影视人类学理论思辨所用的论据，至少绝大部分还是源自国外。

罗伯特·弗拉哈迪的《北方的纳努克》和《亚兰岛人》，玛格丽特·米德和格里高利·贝特森的南太平洋萨摩亚人民族志电影系列，罗伯特·加德纳的《死鸟》和《极乐森林》，大卫·马杜格的《与牧民同在》，米开朗基罗·安东尼奥尼的《中国》，让·鲁什的《夏日纪事》、《水妈咪》、《积少成多》，路易·马勒的《印度魅影》等等，这些民族志电影生产过程中的情景事实，依然是我们展开影视人类学理论探讨的素材。

我们或者使用这些影片的制作者陈述的情景事实来展开自己的论述，或者利用别人基于这些情景事实得出的结论来推演自己试图得出的结论。

我不想否认影视人类学历史上经典影片的价值和意义，但我们似乎也需要回到本土民族志电影的情景事实，建构属于本土的影视人类学理论。

一方面，在我们无法透彻了解民族志电影制作者遭遇的情景事实的情况下，利用从文献中寻到的二手资料，或者利用别人的结论来发展自己的论述，这一做法似乎不够妥当。另一方面，一旦摄像机被握在中国人的手中，摄像机便浸淫在了中国的文化体系中，从而导致了使用摄像机的不同方式，也将衍生出在性质和形式上有所差别的情景事实。

我以为，这样的民族志电影的情景事实，对于中国本土影视人类学的理论思辨，兴许会有更多意义。

而且，中国本土的民族志电影实践，以及本土的影视人类学思辨，不会因为国外影视人类学著作的翻译，国外影视人类学前沿理论的引介，一蹴而就，立即实现真正意义上的与国际接轨。兴许还得扎根本土实践，利用本土实践中衍生出来的，众多可能的民族志电影的情景事实，展开影视人类学的理论思辨。思辨的结果不是为了趋同于国外影视人类学的理论，而是为了和国外影视人类学的理论展开对话。