两极镜头为纪录片带来了全新的镜头排列组合，在叙述一件事情的发生时，纪录片中一般的镜头排列组合方式，是从远景到全景，再到中近景这样的拉近式或者，从特写到近景再到全景和远景，这样的拉远式剪辑节奏。

范围相邻、层次分明的景别，符合观众的视觉常态，而两极镜头则拥有不同的组接方式。

两极镜头，为纪录片带来全新的镜头组合、视听语言。

01纪录片新的镜头组合

在纪录片《最美中国》第一季《桂林·漓江渔火》的一段镜头中，第一个镜头首先是给到漓江的大远景，人物只占画面很小的比例，人物和景物处于画面空间的远端。

大远景镜头的抒情表意功能，弱化了人物的表现，更多的将镜头的视野包含了空间的信息。也正是大远景镜头的广阔画面让观众熟知镜头所拍摄的具体地点和方位。

这里除却交代清楚环境，更多是让观众感受到漓江的壮阔和山水之美，从而引出影片的主题。紧接着第二个镜头给出了俯拍的远景，视觉信息上交代了村庄的房屋和人物主体在紧急地穿梭着。

在画面中，人物主体虽然仍然只占一小部分，镜头的大部分还是由景物组成，但是在画面的构成上，人物主体在画面中的视觉重要性增强，强调了人物与环境的相关性。

第三个镜头是人物的全景，观众可以看清楚人物主体的形体动作和动作范围，人物主体的运动和方向成为绝对主体，画面中的空间与环境成为补充和陪衬。

第四个镜头切换到人物的面部近景，人物的面部表情和心理成为主要的表现内容，而环境则已经完全模糊和淡化。

在这个引出人物的片段，共用到了四个相邻的景别：大远景——远景———全景——近景，观众通过这四个镜头能够非常清楚地明白镜头所想传达出的信息。

且这种拉近式的镜头节奏符合观众对一个陌生事物的探知心理，从远到近，层次分明，通常被用在介绍事物的开端。

而两极镜头则打破了这种常规的镜头组接方式，直接从远景和全景跳跃至特写和近景，实现了景别的大跨越，跳出了观众的心理预期。

在《最美中国戏》宣传片的一段镜头，在影片开始引入地点的镜头组接中，最开始由几个快速的远景镜头堆积后，下一秒直接切换到门堂上悬挂的牌匾的近景镜头，迅速地拉近拍摄主体并压缩空间，同时在视觉上形成一种跳跃感，配合背景音乐形成一种动感。

这类两极镜头省略掉了中间的过渡，远景是一种运动性较弱的镜头，直接和特写组接在一起，能够使较缓慢的情节发展突破禁锢，变静为动，节奏上形成变化不再僵持，观众能获得直接的视觉效果。

02纪录片新的视听语言

两极镜头之于纪录片，更是一种新的影视视听语言。

两极镜头为纪录片带来了新的镜头排列组合方式，强调对镜头时空的人为塑造和二次展现，就印证了它是蒙太奇理论的发展产物之一。

年英国导演弗拉哈迪拍摄的作品《北方的那努克》被认为是纪录片的开山之作，弗拉哈迪几乎用镜头时间还原了现实时间，全片使用大段的长镜头来表现主人公狩猎海豹、建造房屋，展现了一个连续不断的时空和真实场景，具有强烈的时空真实感。

上世纪60年代，安德烈·巴赞的长镜头理论极大地影响了电影和纪录片制作导演们的创作理念和视听语言形态，巴赞的长镜头理论反对蒙太奇理论对于时空进行分割处理，与之相对的是追求时空的相对统一、展现事物真实的原貌。

可以看出，在早期的纪录片制作中，逼真的现实、客观生活化、时空连续性、人工干预少，是纪录片的重要特征，也是纪录片区别于电影的重要原因之一。

但时至今日，无论是电影还是纪录片都运用了强化的镜头处理，除了快速的剪辑、对话中的单人近景镜头以及移动的摄像机外，在影片的同一段落里使用长焦距和短焦距的对比也是其中之一。

这是由于变焦镜头的开发，导演的变焦意识觉醒，长焦镜头可以非常轻松地拍摄外景，解放摄像机的距离限制，并带来一种现场实拍的纪实性景象。

但同时他们又追求镜头景深空间的拍摄传统，短焦镜头能够表现出长焦镜头所拍摄不到的景物，长焦的压缩性和短焦的延伸性让拍摄者有意将这二者混合使用。

以多种角度和焦距去展现镜头画面空间。并且他们发现将长焦和短焦、远景和特写镜头交叉剪辑在一起可以带来一种强烈的视觉效果，形成一种镜头的动态性，造成影片节奏的加快。

两极镜头作为一种影视视听语言发展过程中新的产物，所表现出来的特写和长焦的压缩性、远景和广角的延伸性。

以及这几者结合所产生的动态性都使得纪录片具有新的审美特征和表现形式，它构建了镜头画面空间，体现了场景和人物的构成关系，并带来了新的镜头风格和导演风格。