年秋的某天，来自哈佛大学的人类学家吕西安·卡斯坦因-泰勒（LucienCastaing-Taylor）和维瑞娜·帕拉韦尔（VerenaParavel）站在颠簸的捕渔船上，海浪击打着船的侧面，机械化的渔网嗡嗡作响，被割断的鱼头从甲板滑出，水鸟在船的上方盘旋，伺机俯冲被渔船抛下的残渣。这艘捕鱼船正在距马萨诸塞州的新贝德福德港英里的海域中作业，这是小说《白鲸》的故事发生地，主人公亚哈船长曾在此与白鲸殊死搏斗。如今，两位人类学家正在这儿拍一部有关捕鱼的纪录片。在拍摄过程中，两位导演使用的单反相机不慎卷入海中，于是他们不得不求助于GoPro——一种常见于极限运动爱好者的运动摄影机。尽管画质不如单反来的清晰，但GoPro的优势在于小巧、便携和防水，它几乎能去到捕鱼船及其周围的任何地方。它可以像渔网那样沉入海面，捕捞影像，也能贴着船的边缘，扫过海浪。导演帕拉韦尔将GoPro绑在渔网、桅杆、船的边缘、工人的手臂和安全帽上，她还把GoPro扔进了死鱼堆里。于是我们才看到了下面的影像：《利维坦》就是这样一部用GoPro拍出来的电影，全片没有一句对白和旁白，有的只是一组接一组的影像，从意想不到的角度，甩向观众的脸。这是一种神奇的观影体验。《利维坦》击碎了我之前对纪录片的所有设想。关于现代捕鱼业的纪录片，名气最大的当属《海豚湾》。然而《利维坦》要的不是先入为主的批判，而是超越人能所及的身体经验：作为机械的船，待宰的鱼，饥饿的海鸟。它既不满足于直接电影流派（DirectCinema）所提倡的，静默的观察，隐去拍摄者的存在，去做一只墙上的苍蝇（flyonthewall），也不同于真实电影（Cinémavérité）的“介入引导生活”。在《利维坦》中，摄影机依附于不同物件，并尽可能地嵌入被摄物中，它在“去”拍的同时也在“被”拍，在被海浪吞噬的同时也在咽下目之所及的一切，这种不断切换主观视角、镜头如肌肤般塑造的触感，形成了一套去主体、纯感官的视听语言。游离主客观之外纪录片到底是主观还是客观的？这个问题从纪录片诞生起，就一直争论不休。有人认为，纪录片就该是客观的，因为它记录真实并呈现真实；有人则认为，纪录片不可能%的客观，尽管素材是真实的，但素材的选取与编排却充满了拍摄主体的主观意图，甚至，从摄影机架起来的那一刻起，客观就被打破了。《海豚湾》就是一部极其主观的纪录片，整部片子的情节推进，类似一部标准的特工类型片：充满个人英雄色彩的动保活动家，在发现了位于日本太町处决海豚的隐蔽海湾后，召集了一批能人异士，他们各怀绝技，通过团队配合，最终成功偷拍到了当地渔民虐杀海豚的血腥画面，然后曝光了这一行为。《海豚湾》的主体意识相当清晰，它的主角是活动家而非海豚，它要呈现的是曝光和拯救这一行为，在屏蔽了反派（渔民和日本政府）的声音并将其虚化为“万恶之源”后，纪录片达到了移情的极值和理念的宣扬。《利维坦》则拒绝了这样一种“立个靶子猛烈抨击”的简化，它也不试图像《美国工厂》那样呈现争锋相对的观点，从辩证中获取冲突与张力，这两种叙事都预先带有拍摄主体对拍摄对象的知识把握，而影像不过是预设的延伸与佐证。正如两位导演在接受Studiodaily采访时说的那样，当代欧美，在以捕鱼工业为题材的纪录片中，试图表达观点、嵌入政治议题的实在太多。他们想要做的是另外一种尝试：不去表达观点，而是离“捕鱼”这个行为本身更近一些。在船上的两个月，他们和捕鱼工人一样，置身于随时可能被海浪吞没的危险中，他们的身体经受着这一切，同时又不足以回应这种来自工业跟自然的碰撞，于是他们把摄影机放到了无法察觉的地方，让拍摄模拟触摸，观看的距离被抹除，从而形成“体感的视觉”（HapticVision），主观和客观之争，在《利维坦》提供的感官体验里，彻底失去了意义。当影像遭遇人类学作为人类学家，卡斯坦因-泰勒和帕拉韦尔拍摄的纪录片，有着高度的学者自觉，这种自觉来自于他们过去从事民族志研究时所产生的怀疑。民族志（Ethnography）的书写往往聚焦于对“他者”的描述与阐释，通常是来自于发达国家的学者对欠发达地区的人们生活的观察和总结。甚至，19世纪的民族志还带有强烈的种族主义和殖民主义色彩，当帝国需要征服太平洋上的某个小岛时，就需要人类学家前往生活与观察，用现有的知识去“捕捉”土著的行为，让他们说可以被帝国听得懂的话。学者的主体性经验占据了对客观现象的描述，从而建构出一门关于某个部落的学说。在摆脱了种族主义的阴影后，民族志的研究方法变得多元化，学界对民族志方法的反思也越来越集中：究竟怎样才能完好地呈现“他者”？而不是将研究对象作为投射知识的银幕。上世纪80年代，“身体（Body）”成了人类学的关键词，这毫无疑问是受到了梅洛·庞蒂的知觉现象学的影响。知觉现象学强调“身体”在认识世界中的主体位置，人类的意识无法独立于身体存在，甚至在意识产生之前，身体就先于意识，通过感观，适应了世界的模式并塑造了让经验得以形成的培养皿。人类学家若想探寻文化的深层结构，就得先绕过文本、语言这些经验的制作物，回归身体，还原感官。

身体在知觉中发挥着基础作用。理智综合主要依靠概念运作，而概念意义的获得和概念体系的结构也不是凭空产生的，从发生的过程来看，它们源自人们最初的身体经验的隐喻投射。投射隐喻之所以可能，是因为人的身体经验本身就是直接的有意义的结构。因此，理智依然无法摆脱身体经验。可以说，人类知觉和理智根本上是由“具身的”(embodied)经验“塑形”(shaped)的。

张连海，《感官民族志：理论、实践与表征》感官民族志（SensoryEthnography），作为一种崭新的人类学研究方法，由此诞生。而影像，由于具备文字无法媲美的对感官的捕捉与调动，一跃成为书写感官民族志的有力媒介。这当然不是影像和人类学的第一次交汇。年，由罗伯特·弗拉哈迪执导的《北方的纳努克》在美国上映，这部记录片第一次将居住在极地边缘的爱斯基摩人的生活状况呈现给大众，因此也被视为纪录长片的始祖。导演弗拉哈迪是一名铁路勘察员，他因为工作原因来到位于加拿大北部的哈德逊湾，和这些与现代工业文明隔绝的爱斯基摩人一起生活了多年，他每天都看他们捕鱼和海象，筑建冰屋。然而当他举起摄像机，试图把这一切拍下来时，他发现这些“日常的奇观”并不能如他所愿的那样在镜头前展现，于是他设计了大量的摆拍场景，让爱斯基摩人配合他进行“民俗表演”。比如拍摄捕猎海象时，他让爱斯基摩人用传统的鱼叉，而非那时他们已经习惯使用的步枪。更夸张的是，纪录片主角纳努克的老婆，其实是导演的女朋友，而他本名也不叫纳努克，“纳努克”这个名字是导演取的，因为这符合当时西方对爱斯基摩人的认知和想象。纳努克因为帮助导演拍摄纪录片，错过了猎食季节，没有攒够食物，在导演走后的那个冬天，全家都饿死了。《北方的纳努克》暴露出了影像的介入，会在多大程度上损害一个原生态文明的原有状态，而同样的问题也存在于人类学中，导演/学者的介入该有怎样的自觉？影像的“真实感”反而让后来的一些人类学家不那么信任影像，他们认为影像仅仅只能作为说明和佐证，而文化的复杂性只有靠文字才得以较为全面的展现。年，卡斯坦因-泰勒写了一篇非常有影响力的论文《视觉恐惧症：人类学如何在电影中迷失了自己》Iconophobia：Howanthropologylostitatthemovies，他反驳了这些人类学家因为担心民族志电影的刻意与简化，看低甚至放弃影像在人类学中发挥的作用。他认为影像可以带来文字所没有体验：

事实上，鉴于电影和生命本身的亲和力，运动的影像激发了运动的生命，正如声音唤起了听觉，图像看见了视觉。人类学强调生活世界的中心性，民族志有其代表的开放性，影像中丰富的细节超越了理论所能提供的东西。

如果（民族志）电影根本不试图说话会怎么样？如果电影不仅构成关于世界的讨论，而且代表了对于世界的感知又会怎样？如果电影不是为了说话而是为了呈现会怎么样？如果一部电影不仅试图描述更是试图去描绘又会怎么样？那么，如果它不仅提供“简短描述”，而且还提供“深刻而丰富的描绘”，那又会怎么样？

卡斯坦因-泰勒，《视觉恐惧症：人类学如何在电影中迷失了自己》，第二段译者为徐玮超，摘自《“化身”影像：哈佛感官民族志实验室的纪录片尝试》哈佛大学感官民族志实验室卡斯坦因-泰勒对影像的重视和感官民族志的理念不谋而合。6年，他在哈佛大学创立了感官民族志实验室（SensoryEthnographyLab，下面简称SEL），在这里，他和他的同事们一起，用镜头不断去拓展感官的边界，模糊创作者的主体意识，而《利维坦》正是实验室的代表作。自《利维坦》后，我看了四部出自SEL的电影，分别是《食人录》、《香草》、《铁道》和《人民公园》。在这里我想重点介绍《铁道》和《人民公园》，导演史杰鹏（J.P.Sniadecki）是美国人，但却是个像何伟那样的中国通，某种程度上，他可能比很多中国人都要更了解中国。《铁道》来自于史杰鹏坐绿皮火车云游中国的经历，这种经历对成长于高铁时代的人或许有些陌生。车厢是混杂了声音、气味和颜色的异质空间，在这里有人嗑瓜子、吃泡面、打牌，光脚放在椅子上。史杰鹏的镜头贴着车厢里的人和物件，他一边拍一边与人闲聊。整个片子浓缩不出什么主题，更像是一次坐绿皮火车的体验，只不过若真的身在其中，未免又会生出厌烦与不适。《人民公园》则是一镜到底，史杰鹏拿着摄影机坐在轮椅上，由朋友推着在成都人民公园游走。他拍得比一般人闲逛还要慢，横移结合横摇，镜头如同一条长蛇般游动，而在平日，人又不可能在逛公园时从这个角度、以这个速度观察他人，于是我们看到了一种如德勒兹所说的液态影像：“陆地上的运动总是发生在两点之间，水上运动则是点处身于两个运动之间。”人民公园里的人间百态在史杰鹏的镜头下如水一般流动，循环且不会终止，雷打不动的松散，时刻都在这里发生。写到这里，差不多可以停笔了，从《利维坦》出发，我简单梳理了SEL的感官民族志影像风格以及成因。接着上一篇文章所说的，这些当然都是“不讲故事”的电影，甚至，它们都在不同程度上放弃了文字，让影像去表达只有影像才能表达的东西，这不是为了看上去很酷，而是出于纪录片作者对“创作主体”的自省。当然，有一类纪录片始终是要去发声的，去传递观点、还原全貌，这很重要；但还有一类，则与此保持距离，并时刻警醒那些完整又自洽的叙事。附观看链接《利维坦》：


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