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诗歌与现代性

奥克塔维奥·帕斯

一　叙述与歌唱

（论长诗）

歌唱一个生动的故事

叙述它的曲调

——安东尼奥·马查多

何谓长诗？长就是扩展的意思。字典上说扩展就是使一个事物增加面积，从而占有更多的空间。就其原有的本意来说，扩展就是一种扩张的概念。因此一篇扩展开来的诗就是一首长诗。由于语言中的词是一个接一个，先后按行排列的，一首长诗有许多行，它的阅读也是长时间的。空间就是时间。但是一首诗要多长才能被看作长诗呢？要多少行呢？《摩诃婆罗多》有二十多万行，而一首和歌被日本人视为长诗，只有三十或四十行。《孤独》有两千行多一点，《初梦》近一千行，《神曲》约一万五千行。而《荒原》只有四百三十行，《骰子一掷绝不会破坏偶然性》不足三百行，《死无尽头》六百行多一点。长或短是相对的可变的概念。诗句的数目不是标准：对日本人来说是长诗，对印度人则是短诗，对于20世纪的人来说是长诗，对于巴洛克时代的人来说则是短诗。必须寻找下定义的其他因素。瓦雷里曾说，诗是一种感叹的发展。形式精美，可它本身需要发展。在短诗中，开头和结尾几乎融为一体：几乎没有发展。在中篇的长诗中，首尾是有区别的，尽管有区别，各有自己的风貌，却又是不可分割的。我们读中篇的长诗，要从第一行读到最后一行，不能光读开头和结尾。我们不能使哪一部分独立出来。在长诗中，各部分同样不能完全独立地存在，但是各部分还是存在的。我们不能孤立地读中篇长诗的某一部分，因为那部分本身没有意义，而长诗则不同，各部分都有自己的生命。例如，帕奥罗与弗兰塞斯卡在《地狱》中的逸事，与马特尔在《人间天堂》的相遇或者庞德诗中的《暴利之歌》。诗歌受整体内部变化的双重原则所制约。在短诗中，为了维护一致性而牺牲了变化，在长诗中，变化获得了充分的发挥，同时又不破坏整体性。因此，在长诗中，我们不仅看到长度，其标准也在变化，而且会看到整体中的很多变化。此外，在长诗中还有另一个双重要求，它与整体中的变化准则有着密切关系：破格与复归。在任何诗歌中，复归都是一条基本准则。格律及其重音、韵脚，在荷马与其他诗人的作品中的形容词，作为音乐题材和旋律而重复句式和插入语，都是强调连续性的符号或标志。在另一端则是断裂、变化、创新，总之是意外之举：破格的范畴。我们称之为发展的东西无非就是惊奇与复归、创新与重复、断裂与持续的结合。如果仅就其最简单和最本质的形式而言，一首诗就是一首歌。歌唱不是演说也不是解释。在短诗中，诸如哈尔恰、俳句、讽刺诗、绝句、民谣等，都省去了作为吟咏的原因和目的的背景以及大部分环境的描述。然而为了“歌唱”阿基里斯的愤怒及其后果，荷马就要“叙述”他及其他阿卡亚人和特洛亚人的丰功伟绩。歌唱变成叙述，而叙述又变成歌唱。就其最直接的形式而言，叙述就是讲一个事件或一段历史故事。诗歌要向我们讲述某件事情：英雄的故事。追本溯源，长诗是叙事诗。然而英雄们的故事同时也是神的故事，英雄世界与神圣世界这二者之间的关系的故事。尤利希斯、埃涅阿斯、吉尔伽美什：他们与男女诸神的相逢、相爱、相争。神秘与英武熔为一炉：叙事题材是英雄们的伟绩，而英雄都是半神式的人物。有哪一部叙事诗是纯粹人间的而没有被超人的干预和神氏家族所污染的吗？都说《熙德之歌》是一部现实主义的诗作。非也：现实主义是一个现代的概念，而《熙德之歌》是一部中世纪的文本，就是说，它属于一个被我们称作真实的现实与超自然神奇的现实经常互相渗透的时代。史诗一端与历史结伴，另一端与神话为伍。史诗、神话和宇宙起源学经常互相渗透。叙事诗与宗教诗是堂兄弟。而宗教诗很快就向哲学诗转化了。从巴门尼德到卢克莱修，例子不胜枚举。基督教的西方引进了一个伟大的具有双重性的新生事物。希腊罗马古代的长诗——无论是史诗、哲理诗或宗教诗——总是客观的，作者不在其中出现。维吉尔向我们讲述了埃涅阿斯的作为和爱情，巴门尼德告诉我们什么是存在、什么是非存在，赫西俄德告诉我们大地的四个时代。在这些诗歌中，从未打破故事的客观性，歌唱的题材也不是诗人自身。在基督教的诗歌中出现了一个新的因素：诗人自身成了主人公。《神曲》是一部集中了所有上述特征——史诗性、神秘性、哲学性——的作品，而且在诗中讲述了一个故事。诗作的主题并不是尤利西斯重返伊塔克或埃涅阿斯的遭遇：讲的是一个人到另一个世界去游览的故事。此人不是一位像吉尔伽美什那样的英雄，而是一位罪人，而且这位罪人就是诗人自己，佛罗伦萨的但丁。古诗是无人称的：但从但丁开始，诗中出现了“我”。伟大的变化：第一人称单数变成长诗的中心人物。这之所以成为可能是因为《神曲》是一部讽刺性的诗作，其中存在着基督教诗歌另一个新的伟大的特征。吉尔伽美什对另一个世界的游历是世界文学中最美好、最悲壮的文本之一——对死亡意识的吟咏，然而无论在任何时候，都不能把这个故事视为讽刺：英雄到神仙世界的游历，无论使我们觉得多么荒诞，它都是作为一件真事、绝对的真事出现的。荷马与维吉尔向我们讲述尤利西斯和埃涅阿斯与亡灵会见时的歌唱也不是讽刺性的。而但丁对三个世界的游历则是三重讽喻：关于以色列的故事，是人类历史的缩影；福音的故事，是人类赎罪的历史；但丁的故事，是对所有罪人经历的一种讽刺……讽刺以爱来拯救的历史：基督教。但丁在《新生》的许多章节中，使用了诸如此类的表达方式：爱情对我说，我看见爱情来到……或者是：看见爱并听它讲话。他不是把爱作为一种激情而是当作一个人。然而在同一本书中，在评论他的一首诗时，他写道：“当我读到爱时，似乎不仅将它当作一件事情本身或者一种精神实质，而是似乎还把它当作一种肉体的实质，有人对此会感到惊奇，其实，这是虚假的。爱情本身不是作为物体而是作为物体的一种行为而存在的。”要真正理解这段话，必须记得，按照中世纪的学说，存在着有灵性而看不见的物体如天使，无灵性的物体如物质元素，由一个植物或动物的但却是没有理智的灵魂主宰的物体，最后还有既有肌体又有灵性的物体：人类。尽管爱不是天使的灵魂，不是魔鬼，不是未经琢磨的物质，可也不是一个人。那么它是什么呢？它是肉体和精神物体的一种行为，它不是某个人而是发生在某个人身上的某种事情：一种激情，一种情感。然而但丁却把这种缺乏形体的行为——尽管它产生于一个形体的视觉——描绘得像一个实实在在的人一样，我是说，他将爱情人格化了。接着他解释说，将人的品格赋予爱情是诗人们的一种特权。他说，从古代起，诗人们就运用“修辞学的形象与色彩来讲述没有灵魂的事物，仿佛它们有感情和理智一样……”爱是一种语言的形象。通过人格化的手段，诗人在有形与无形、意念与事物、抽象与实体之间构筑了一座桥梁。爱、忌妒和狂怒都是激情，通过语言的作用，可以变成人物，并无肉体和骨骼，而是想象中的人物。人格化是一个讽喻的时刻。不同的人格——爱、忌妒、贞洁、正义、狂怒、抑制——互相对话，就像男人们和女人们互相对话一样，就像他们结合、分离、妥协、争斗。不过有一个区别：无论采取什么形式，隐喻的形象实际都不是形体，而是符号的组合。它的存在是符号的存在。三角的本质是它的形式，它可以缩小为一个几何学和数学的比例，我们在中世纪教堂里看到的绘画的三角只不过是一种形式：神圣的符号。在隐喻中，存在与情感之间的距离消失了：符号吞噬了存在。隐喻的每一个因素——面庞与躯体，表情与衣着——只是一种特性，而每种特性都是一个符号。它并非一种形体，尽管它具有肉体的形式，也不是什么突然用眼睛可以捕捉的东西，而是用理解慢慢才能领悟到的：看清一个隐喻就是领会它。我们观察世界的各种形式，就是破译各种隐喻。隐喻的智慧性将存在缩小为符号，表现在诗人对自己作品的态度上。与被灵感控制的浪漫主义不同，隐喻的诗人清楚自己在说什么。但丁朴实地宣告：“一个用形象或色彩装饰自己思想的诗人，当人们问他的时候，如果他不能去掉这些装饰从而让人看出它们所掩盖的真实含义，那将是莫大的耻辱。”类比的主体是它的含义，因此，尽管隐喻作为形象出现，其实它们是文字。正如作为一切书籍楷模的《圣经》一样，隐喻中包含着诸多的意义。在《飨食》中，但丁称自己的诗篇为作品并列举了可以从中提出的四种意义：直接的意义、隐喻的意义（被美丽的谎言所掩盖的真理）、道德的意义和推断的或超自然的意义。隐喻的主体具有四重性，同时是捉摸不定的。每一个含义都将我们引向另一个含义，直至最后一个，使我们面对那无法言传的、在意义之外的境界。在致力于此的智慧之书（《爱情的寓言》）中，刘易斯避免了一种常见的混淆：把中世纪的寓言当作象征来阅读。隐喻与象征是兄弟，因为二者都是推理思想的体现，隐喻与象征都是表现这个与那个之间、思想世界与物质世界之间的秘密关系。但是刘易斯引进了一个根本的区别：“头脑可以用两种方式：运用物质与非物质之间的转换……在诸如一个人所感受到的激情这样的非物质的事物面前，人们发明了幻象来表观它……人们感到恼火而我们会想象到愤怒之神，他的面部扭曲，手里举着火把。这就是所谓的隐喻。”相反，我们同样能把激情看成非物质世界的模拟式反应。这曾是柏拉图的思想，在所有象征派中是一种不言而喻的思想——尽管多数都是无意识的。通过模拟看到原型，从世界上的此地窥测到彼地，刘易斯说：“这是我们所说的象征主义或神圣主义。”对象征主义者来说，我们所看到的现实不完全是真的，而是另一个真正现实的象征：思想，本质。寓言是中世纪诗人喜爱的形式，《玫瑰传奇》就是其中之一。然而，尽管但丁认为他的诗歌是真正的寓言，可喜的是《神曲》还不仅如此，尤其是它既令人着迷又枯燥乏味，无法把它压缩成这种门类的几何图形。寓言的衰落始于文艺复兴。荒诞叙事诗出现了，我是说，其中的环境和英雄都是虚构的了。阿里奥斯托的《疯狂的奥兰多》是这类作品中的经典，这是今人很少阅读的诗作，尽管它洒脱，简洁，将高度的诗歌与幽默、离奇与人之常情融为一体，仍不失为一本极为现代的书，一本生动的书。意大利式的嘲讽史诗——博亚尔多与阿里奥斯托——冲破了寓言的桎梏，并为新的小说和塞万提斯打开了道路。在小说中，一个与寓言诗背道而驰的原则在起作用：讽刺。前者揭示此世界与彼世界的联系，后者强调事实与想象的区别。另一首文艺复兴时期伟大的长篇诗作也是意大利的：《被解放的耶路撒冷》。这部作品的节奏没有《疯狂的奥兰多》那么快，也没有那么色彩纷呈，但是却比它更深沉和高尚。无论是意大利的史诗，尽管它是欧洲伟大的文学创作之一，还是文艺复兴和巴洛克时代的其他伟大诗篇——《卢济塔尼亚人之歌》、《仙后》、《失乐园》——都没有对现代诗歌产生影响。相反，浪漫派诗人却满怀激情阅读这些作品，尤其是弥尔顿的作品。此外，他们崇敬作品中的形象，似乎它们是诗人命运的象征：弥尔顿，双目失明而又有叛逆性；塔索，多情、疯狂而又遭受迫害。现代诗人对文艺复兴和巴洛克时期史诗的冷漠，或许出于后者达到了希腊拉丁和文艺复兴的人文主义的顶峰，而“现代”则是打破了它们的美学准则的时代。遗憾。比如，斯宾塞那些变化不定的诗篇，不仅值得用文学考古的眼光来阅读，而且应该用当今诗歌的眼光来阅读。虽然语言有些过时，但无论是内容——异化与同一、转变与继续之间的对话——还是其词句、形象与表达的活力都是现代的。最高尚的抽象流荡在具体的独特的词汇之中。大自然，万物之母，“总是年迈又总是年轻，总是静止又总是运动，谁也看不见却又都在目不转睛……”卡蒙斯对悖论和哲学没有那么热衷，可他的语言却像斯宾塞的一样具体，而且他的故事更简单。行动简洁而旁征博引。尽管卡蒙斯与我们相距甚远，某些章节仍不失迷人的感染力，如对马拉巴尔及其人们的描述，化作好望角（诗人以极大的现实主义称之为“炮吼角”）的巨人阿达马斯托尔的出现，总之，是爱情岛上那有趣的逸闻。艾略特抨击弥尔顿拉丁化的句式和雄辩，这是令人意外的批评，实际上他等于在抨击自己一贯鼓吹的东西：欧洲主义。不够严肃吗？或许是对欧洲的两种截然不同的看法。对艾略特而言，欧洲的传统可以浓缩为两个名字：罗马和但丁，也就是中世纪基督教的范畴，对弥尔顿来说，欧洲则是昔日的希腊、罗马，文艺复兴的人文主义，改革了的基督教和新的思想。他在旅居意大利期间，访问了监禁中的伽利略。弥尔顿的欧洲与艾略特的欧洲是不相容的。艾略特一代与弥尔顿的差别具有将米格尔·安赫尔同毕加索和马蒂斯那样的画家区分开来的同样的特征。尽管在米格尔·安赫尔死后四十年弥尔顿才出生，在他们的英雄形象中却有某种相似之处：都是基督教与异教的人文主义思想美之间的冲突的化身。在两位艺术家的作品中，文艺复兴时期人和大自然的典型都是胜利者：自然的理想主义。不过，尽管他们的人物具有古代英雄的超人的体魄，却都洋溢着一种文艺复兴初期的诗人和画家们的作品和古典模特儿所缺少的活力。米格尔·安赫尔与弥尔顿的人物形象的活力是悲剧性的，因为这是一种英雄在无限空间坠落的景象。我是说：这是一种既是基督教又是奥林匹克的景象，原罪的神秘的景象。弥尔顿的撒旦不停地坠落，而最可怕的是当他在无限的空间坠落时却是坠落在自身。现代性以对双重无限的发觉开始：宇宙的和心理的。人突然感到他实实在在缺乏的，就是地面。新科学开拓了空间，人的眼睛从这个缝隙中发现了背叛思想的东西：无限。这样，新生的现代性，通过其诗人和艺术家，发现了一种新的眩晕。但丁的世界是有限的，所以能勾勒出地狱、炼狱和天堂的轮廓。然而那有限的世界是永恒的：人类注定要世世代代生活下去，在“最后的审判”之后一点也不会改变。永恒瓦解了时间和更替：我们永远同现在一样。中世纪的基督徒生活在有限的世界中，而且无论是升入天堂还是坠入地狱，都注定要成为永恒；我们生活在无限的宇宙中，而且注定要永久地消失。就某种意义上说，我们的本质是悲剧性的，无论是古代的异教徒还是中世纪的基督徒，对这种意义都不曾怀疑过。在西班牙16和17世纪的史诗中，没有任何一部能与我们前面列举的作品相提并论。洛佩·德·维加，先是模仿阿里奥斯托，写了《安赫利卡之美》，几年后又发表了《被征服的耶路撒冷》，与塔索抗衡。这些诗作理所当然地被遗忘了。洛佩还写了一部讽刺叙事诗《狡猾的猫》，讲述生活在马德里屋顶上的雄猫和雌猫之间的战斗和爱情故事。他笔下的猫太有人情味了，而他笔下的人又太冷漠了。阿隆索·德·埃尔西亚呢？多年前，当聂鲁达准备写《漫歌》的时候，曾要我阅读他所推崇的几个章节。阅读既乏味又动人。埃尔西亚的风格恰似一队骑兵在平原上的小跑。然而这种单调也得到了弥补：朴素、现实和某种男子汉的高尚。对敌人的讴歌，酋长考波利坎，是一堂诗歌道德教育课，尤其是在卑鄙的当代，因为人们惯于贬低失败者。那些年代的大量寓言，可以看作长诗。然而，从它们本身的品格来看，是从那本伟大的神话中脱落下来的故事。几乎所有这类作品都受到奥维德的《变形记》的启迪。其中最著名的《波吕斐摩斯和加拉特亚的寓言》，是欧洲诗坛最完美的诗作之一，但是算得上长诗吗？它有五百零四行：对我们是长的，对他的时代却不算长。我觉得《孤独》也不符合长诗的特征。区别不仅仅在于行数，而且在于发展过程：各部分的区别以及它们之间的衔接。长诗应该满足两方面的要求：整体中的变化，平直与奇异的结合。在《孤独》中，我看不到发展，只是段落与细节的堆积——有时光彩夺目，有时枯燥乏味，可总是烦琐、冗长。很久以前我就想说可现在才敢于说：《孤独》是高贵而又空洞的精雕细镂。这是一首既无情节又无故事的诗作，充满了漫无边际的扩充和迂回；接二连三的离题有时似魔术一般，就像在一座令人神往的花园里漫步，但是美景的多次重复也会令人厌烦。其中不乏迷人的景观和无关紧要的字谜：“埃及错误地吸收／尼罗河太迟地推荐自己的口”，有什么味道呢？总之，人们会满怀激情地阅读《孤独》吗？激情：诗的特征，诗歌诞生的标志，神圣的怒火。《孤独》的分段结构是没有价值的。所谓结构是与《埃涅阿斯纪》和《神曲》，《圣地亚哥教区导师之死的谣曲》和《序曲》，《自己之歌》和《骰子一掷绝不会破坏偶然性》相比较而言，不管它们是什么门类的作品。《波吕斐摩斯和加拉特亚的寓言》，对我来说，这是贡戈拉最好的作品，是以最好的命运孕育成的，这或许因为那位科尔多瓦诗人忠实地效法了奥维德。情节发展紧凑而迅速，像那位拉丁语诗人一样，而贡戈拉的特点体现在光怪陆离的语言和他把自然界视为天堂的观念上。贡戈拉的人物以其超人的风范给我们留下深刻的印象，然而他的波吕斐摩斯不像忒奥克里托斯的人物那样令人发笑，也不像奥维德的人物那样令人感动，而是令人惊奇。对阿希斯及其不幸的结局和美丽的加拉特亚及其激情也应持同样的看法；使我们觉得美妙却又没有像其他的文学英雄那样征服我们复杂的激情；他们既不是现实之人也不是作品之人：是形象。贡戈拉的世界不是人类激情或神仙的战斗与爱情的舞台。那是一个美的世界，他的用语言编织出来的人物是反射、阴影、闪光，是令人销魂而又稍纵即逝的骗局。阅读之后留下的是一个化作语言的自然，留下的是美……贡戈拉的影响是无限的。他丰富了语汇，教我们去观察我们以不寻常而又动情的方式所看到的东西并把它们组合起来，然而，却并不给我们对人类、对这个世界及其超凡脱俗状态的看法。就最直接的意义而言，他也不教我们结构组合：用不同的事物组成一个整体。他的模仿者甚多，然而除了修女胡安娜·伊内斯·德·拉·克鲁斯的《初梦》之外，他的影响没有产生什么像样的作品。这位墨西哥女诗人的作品既是贡戈拉式的，又是对贡戈拉及其美学的否定：它是一种对世界以及对在辽阔宇宙中消失的人类精神的看法。这是一首真正的长诗，它具有一个开头，一个复杂的发展和一个突如其来、出乎意料的结尾。在我们16和17世纪的诗歌中，没有哪一篇作品与其相似。在同时代的西班牙诗歌中，《初梦》是孤峰突起。以求知和所有求知的局限为题的诗作，只有在马拉美的诗作《骰子一掷绝不会破坏偶然性》及其在20世纪的门徒之作中，才能找到类似的观念和意图。尽管从不止一方面的意义上说，我们都是18世纪的继承者（不是忠实的继承者：我们忘却了它的宽容和知识分子的高尚表现），就诗歌来说，它比16和17世纪离我们更远，18世纪，现代化已经产生，但现代诗歌却并非如此。或者不如说正好相反：浪漫主义诗歌是对18世纪诗歌的反作用。18世纪长诗的品格与我们所热爱的浪漫主义和象征主义诗人的作品是背道而驰的。比如，《论人》是一次真正的尝试——光辉、智慧、优美、结构严谨，然而尽管它是令人喜爱的诗歌体裁，我合上书本的时候，一种顿时出现在我眼前的突如其来的精神幻象却又令人着迷，就好像现实的幕布，却不禁自问，它能否写成散文。弥尔顿的雄辩使人疲倦，他那些复杂的句式令人头晕；然而当我们就要扯破了，因而我们能看到另一面。布拉克说，作为真正的诗人，弥尔顿与魔鬼为伍，尽管他并不知道。从那时起，撒旦就变成了这样一个形象：它具有普罗米修斯的利他的英雄主义、伊卡洛斯的勇敢和自由的爱情。撒旦，捣乱和嘲弄、堕落与忧伤。同时有赎罪的承诺。堕落的王子、路西法、启明星、打破黑暗的持火炬者，使浪漫派及其追随者们心驰神往。在雨果的诗作《撒旦的末日》中，反叛的天使在不停地坠落中丢弃了一根羽毛。这根羽毛碰到了上帝的眼睛，便化作“自由”天使。浪漫主义使长诗无论从结构上、题材上还是从根本上都产生了深刻的变化。这不亚于寓言的变化。首先，作为诗歌的内容，它引进了一种主观的因素：诗人的“我”，他自身的人格；其次，它使歌唱成了故事本身。我是说：歌唱的故事就是歌唱，诗的内容就是诗歌本身。或者如精辟的安东尼奥·马查多所说：“歌唱一个故事，如同叙述一个曲调。”叙述同时是讲解一个故事并使之成为诗句：变成歌唱的故事，而歌唱，在讲故事的同时，歌唱自身——即歌唱的行为。浪漫主义诗歌以歌唱本身或它的歌唱者作为内容：诗坛的诗或诗人的诗。在《神曲》中，主人公不是一个半神化的人物，而是一个有过失的人物：佛罗伦萨的诗人但丁·阿利基埃里，这是真实的人同时又是堕落的人的一部寓言。拜伦的《唐璜》的内容不是塞维利亚传奇中的放荡者，而是诗人自己。唐璜不是拜伦的寓言，而是一个象征性的面具，一个人物。拜伦是拜伦，而且是使他流传于后世的映象：叛逆的，自由的诗人。人间的映象，一个典型的精神和肉体的写照：撒旦，自由的天使。象征与寓言背道而驰。布拉克此前已经写过一首叙事——象征派的诗作，以弥尔顿作为该诗的人物，不过布拉克笔下的弥尔顿实际上是布拉克自己，而他自己也只是诗歌想象的人格化的体现。按照布拉克的说法，通过诗人，想象的使命是将“记忆之子”，也就是希腊罗马的诗歌，变成“灵感之子”：新时代的诗歌。布拉克的弥尔顿，“永恒活力”的化身（撒旦），并非一个寓言：而是新的诗人的象征。新的诗歌提出要结束“维吉尔、奥维德及其他异教徒，刀剑的奴隶们的堕落作品”的想象。在布拉克的弥尔顿身上，诗人之诗与诗坛之诗融为一体。几乎在所有伟大的浪漫主义诗作中，都不难找到这两种标记，而且总是在象征的手法方面：无论是荷尔德林的《许佩里翁，或希腊的隐士》，雪莱的《阿多尼斯》，还是柯勒律治的《老水手》。在《序曲》中这两种因素直接而又明显地出现。《华兹华斯》向我们讲述诗人华兹华斯的成长过程，从好幻想的童年直至走向成熟。不过那不是传记，尽管有不少真实的事件，《序曲》真正的主人公是诗的想象：它如何在一个孩子身上诞生，如何衰弱并几乎消失，成熟了的诗人又如何通过对大自然的观察而恢复了它。一种双重的运动给这首诗以活力：走向成熟同样意味着回归童年。这首诗的主题是心理学的、哲学的，尤其是诗歌和宗教的：恢复幼儿的眼光。天真智慧的复苏。诗人之诗与诗坛之诗熔为一炉。象征主义拾起浪漫主义诗歌的两个伟大的主题：诗人之诗与诗坛之诗。嘲讽和类比的对话在这两个端点之间展开——浪漫主义的又一项遗产：时间意识和万物相通的观点。对话在分歧中溶解，就像在波德莱尔身上溶解那样。象征主义诗歌引进了另一个变化，这的确是个根本的变化：将短诗的美赋予长诗。象征主义的诗作摈弃了解释，不叙述也不触及：启发。它的歌声与寂静为邻。长诗的元素之一是进展的延续性，即结构的直线特征：一个故事接着一个故事，每一个都与前面和后面的衔接。没有插入也没有断裂。象征主义诗人打破了延续性：相信停顿和空白的价值。一首象征主义的诗篇是一个个片段组成的群岛。进展自行裂变。与浪漫主义诗歌不同，各个情节不是由词链而是由寂静、亲缘和色彩连接起来的。这种延续性不是明说而是暗含的。最后，在象征主义诗歌中，描写和叙述被省略了，比喻与象征却很丰富。漫长与紧凑的会合，长诗变成了紧张时刻的系列。新诗最好的范例是《骰子一掷绝不会破坏偶然性》：以创作一首诗为主题的奇特的诗篇。然而也是一首前所未有的诗篇：一首绝对的诗。不是一首诗，而是唯一的诗。修女胡安娜·伊内斯·德·拉·克鲁斯的主题——为求知而赋诗——重又出现并被引至一个极限。回答同样是否定的：这唯一的诗仍是一首诗。我现在用注定要消失的语言在论述的这首诗是绝无仅有的。因此，荷尔德林和其他浪漫主义的诗坛之诗在对它的批评与否定中达到了顶峰：我们注定要写同一首诗，而这首普遍的诗的不同版本是独特和相对的。激情是人所共知的，年左右，马拉美以这种激情发现了黑格尔。这两位，一位哲人和一位诗人之间，有一种无可置疑的相似：他们都从存在与虚无最终的一致性出发。按照黑格尔的说法，辩证法要衡量存在的各种方式直至最终充分的肯定：马拉美的追求与这种思想相符：使偶然性（语言）溶解在一种绝对的数目（诗歌）中。与高傲的黑格尔相反——在这一点上他的谦虚也正是他的智慧——马拉美甚至连一声“或许”都没说。诗歌的骰子筒没有取消偶然性：没有绝对的数目。即使有，也是不可知与不可言的。每首诗，每个数目，都是一个瞬间的绝对。高傲与英雄主义的一刻。这是对康德的不言而喻的复归，尽管马拉美或许并未意识到。康德，真正现代性的缔造者和第一个为我们预防辩证胡话的人，马拉美不无道理地称他为“幻想的哲学”。在另一端：沃尔特·惠特曼。为了看出他的杰出和现代性，一定要记住出版《自己之歌》的年份：。那时在欧洲和美洲正写什么呢？马拉美的诗在近半个世纪后才出现：年。然而将两位诗人区分开的不仅是日期：他们的作品揭示了两条相反的道路，尽管有互补性，20世纪的诗歌遵循了他们的道路。作为诗的主题，惠特曼拾起诗人的浪漫主义题材。与此同时，彻底改变了那个传统。惠特曼并非向我们讲述一位传奇式英雄的故事，而诗人自己隐藏在英雄行为的背后，就像荷尔德林的《许佩里翁，或希腊的隐士》和拜伦的《恰尔德·哈罗尔德游记》那样。也不像华兹华斯的《序曲》那样写一部诗歌传记。《自己之歌》不是一个故事，而是一种诗的扩充。惠特曼讲的不是个人生活的沉浮变化，而是他的存在本身。诗人歌唱的是一个“我”，也是一个“你”，又是唯一的一个：一个行人和一个宇宙。诗歌的时间也与古代诗歌不同，既不是神秘的过去，也不是不合时宜的现在，而是一个注明时间的现在：年，又是一个没有日期的现在：从人成其为人起，每天都有此时此刻。惠特曼不是通过传奇式的过去而是通过在此时此刻的侵入来恢复时间的典型性格。现在发生的事永远都在发生。诗的形式也与马拉美的形式相反。二者都不押韵，但是马拉美的节奏首先是视觉的——诗行在书页上的分布、空白和各种不同的符号，惠特曼的节奏是口语化的：不是我们所看到的而是所听到的；回到了诗歌的起源：口语。马拉美酷爱隐喻、沉默、空白，他用的是书面语言，因而优美。惠特曼的语言是口头的，不失之于过分雕饰，而失之于演说和故作姿态。由于激情的驱使，他要一吐为快，得失全在于以一种幼稚而又是宇宙性的赏心悦目进行的无休无止的罗列，从吐露真情到感叹，从感叹又到预言。当歌颂“我”时也在歌颂“我们”。他的民主是绝对自由、完全平等和宇宙性的。敌对力量互相调和的诗：躯体与灵魂、过去与现在、“我”和“你”、白与黑、男和女、高和低。《自己之歌》溶解在对缔造一个自由社会、人与人之间、人类与万物之间，无论是天体或老鼠、老虎或机车、树木或奏鸣曲……之间的博爱中。马拉美，面对宇宙的孤独诗人的歌；惠特曼，平等的人缔造自由社会的歌。一种现代性——浪漫主义诗歌、象征主义诗歌——以这两位诗人结束，而另一种诗歌开始：我们的诗歌。年于墨西哥

二　决裂与汇合

你说我在重复，

从前说过的东西。

我将再说。

我会重提？

——T．S．艾略特

1．现代性与浪漫主义我提出探讨的这个题目——诗歌与现代性——由两个因素组成，二者之间的关系并不完全清楚。20世纪末的诗歌既是对现代诗歌运动从浪漫主义到先锋派的继承，又是对它的否定。对“现代”的理解也是不清楚的。我们面临的第一困难在于这个词闪躲和变化的特点：现代从本性来说是变化着的，而当代则具有我们几乎还没给它命名就已消失的品格。作为时代与社会，有多种多样的现代性和古代性：在一个奥尔梅克人面前，阿兹特克人是现代的，对于阿蒙霍特普四世来说，亚历山大就是现代的。对极端主义者来说，达里奥的“现代主义”诗歌是个古董，而今对我们来说，未来主义与其说是一种美学，不如说是一个遗物。现代不久就会成为明天的古代。不过，眼下我们还得忍耐并接受我们是生活在“现代”，尽管清楚地知道这是一个错误的、暂时的命名。现代性：我们想用这个词说明什么呢？它始于何时？有的人认为它是从文艺复兴、宗教改革和发现美洲开始的，也有的人设想它是从国家的诞生、证券交易所的建立、商业资本主义的诞生和资产阶级的出现开始的，少数人强调决定的因素是17世纪的科学与哲学的革命，没有这一点，我们也就没有技术和工业。所有这些意见都是可以接受的。孤立地看是不充足的，总起来看则提供一个相辅相成的解释。因此，大多数人或许倾向于18世纪：它不仅是这些变化和革新的继承者，而且在那个世纪出现了许多后来属于我们这个时代的特征。那是我们今天生活的时代的先兆？既是又不是。更确切地说，我们的时代是那个伟大世纪的思想和蓝图的变形。现代性是作为对宗教、哲学、伦理、法律、历史、经济和政治的批判而开始的。构成“现代”的一切都是批判的产物，这应理解为研究、创造和行动的方式。现代基本的思想和观念——进步、演变、改革、自由、民主、科学、技术——都产生于批判；在18世纪，理性实现了对世界和自身的批判；这样，就使古老的唯现主义及其永久性的几何图形产生了根本的转变。对自身的批判：理性摈弃了那些使它与真、善、美和价值等量齐观的伟大构想，不再是思想之家，而变成了一条途径，一种开拓的方法。形而上学的批判及其对于变化的不可渗透的真理：休谟和康德。对世界、现在和过去的批判，对传统的价值和自信的批判，对组织和信仰、王位和神坛的批判，对风俗以及对关于激情、情感和性的思考的批判，卢梭、狄德罗、拉克洛、萨德、吉本和孟德斯鸠的历史的批判，对“非我”的发现：中国人、波斯人、美洲印第安人，在天文、地理、物理、生物等方面的前景的变化……最后是批判在历史上的体现，美国独立战争、法国革命以及西班牙和葡萄牙在美洲领地的独立运动。由于我在其他文章中已经阐明的理由，西班牙和葡萄牙美洲的独立革命在政治和社会方面失败了。我们的现代性是不完全的，或者不如说，是一种历史的混合物。这些伟大的革命，现代历史的缔造者，不是偶然事件，而是在17世纪的思想中孕育而成的。在乌托邦和社会改革蓝图方面，那是一个丰富多彩的世纪。人们说，那些乌托邦是这些思想中最不走运的部分，然而，我们既不能藐视也不能谴责它们，如果说人们的确以它们的名义做出了许多可怕的举动，同样我们也的确要把所有的“现代”的行动和慷慨的梦想归功于它们。18世纪的乌托邦思想是伟大的发酵剂，它使19和20世纪的历史处在运动之中。乌托邦是批判的另一面，而只有一个批判的时代才能是乌托邦的发明者；批判精神的破坏所留下的空白几乎总是由乌托邦的建设来填补。乌托邦是理性的梦想，化作革命与革新的积极的梦想。乌托邦思想的至高无上是“现代”的典型特征。每个时代都与一种时间观相一致，在我们的时代中，革命乌托邦的经常出现揭示了未来对于我们的地位。过去并不优于现在：完美不在我们的后头而在前面，那不是一个被遗弃的天堂，而是一块我们应该去垦殖的土地，一座应该去建设的城池。基督教以一种直线的、连续的、不可逆转的时间来反对古希腊罗马的周期性的时间观念，这种时间有始有终，从亚当和夏娃的堕落到最后的审判。面对这个历史的、有限的时间，曾有另一种超自然的、在死亡面前牢不可破的、不可替代的时间：永恒。因此世间历史唯一的真正具有决定意义的事件就是舍身救世；基督的降临和牺牲代表两种时间的交叉：永恒与暂时，人类有限的可以替代的时间与另一个世界的时间，后者既不变化也不可替代，永远是其自身。“现代”始于对基督教永恒的批判和另一种时间的出现。一方面，基督教有始有终的有限的时间变成几乎无限的、自然演变和历史的、向未来敞开的时间。另一方面，现代性使永恒失去了价值：完美转移到未来，不是在来世而是在现世。我几乎不必提起黑格尔的有名的形象：理性的玫瑰花被钉上现时的十字架。他说，历史是一个十字架：基督的神秘变为历史的行动。通向绝对之路要经过时间，这就是时间。而时间，在它的各种不同的方式之间，被推迟的完美却总是属于未来。变化与革命就是人类向未来和他们的天堂运动的体现。现代性与浪漫主义的关系既是继承的又是论争的。作为批判时代之子，它的基础、它的出生证和定义是变革。浪漫主义不仅在驾驭文字和艺术方面，而且在想象、情感、趣味和思想方面都曾是伟大的变革。它曾是一种道德，一种情爱，一种政治，一种衣着的方式，一种爱的方式，一种生和死的方式。浪漫主义，叛逆之子，使批判的理性变为批判，以史前的初始时间来对抗历史延续的时间，以激情、爱和血的短暂时间对抗乌托邦的未来时间。浪漫主义是现代性伟大的否定，就像它曾经由18世纪被批判的、乌托邦的和革命的理性孕育而成一样。不过，这是一种现代的否定，我是说：一种现代性之中的否定。只有批判的时代才能产生这种方式的完全的否定。浪漫主义与现代性共存，与它融合只是为一次再次地与之对抗。这种对抗有多种形式，不过总是以两种方式表现出来：类比与嘲讽。我把前者理解成“作为一种联系的宇宙观和作为宇宙的双重体系的语言观。”这是一个过时的传统，被文艺复兴的新柏拉图主义重新加工并改造成为16和17世纪形形色色的神秘学派，在滋养了18世纪的哲学和自由放任的派别之后，浪漫主义及其继承者又拾起了它，直至我们的时代。这是现代诗歌，从第一批浪漫主义诗人到叶芝、里尔克、超现实主义者的中心传统，尽管它处在地下状态。在万物相通的观点出现的同时，也出现了它孪生的对头：嘲讽。这是各种类比的编织物上的小洞，是打破关联的例外。如果类比能够像一把扇子一样，当它打开时能显示此物与彼物，宏观世界与微观世界，星球、人类与昆虫之间的相似之处，嘲讽便会把这把扇子撕破。嘲讽是打破万物相通的音乐会并把它变成一片嘈杂的噪声。嘲讽有好多个名字：例外、越轨，或者如波德莱尔所说的“反常”，总之，是伟大的变故：死亡。类比镶嵌在神话中，其本质是节奏，即出现与消失、死亡与复活构成的周期性时间；嘲讽是批判在想象与情感中的体现，其本质是注入死亡的延续性的时间。人类之死与诸神之死。上帝之死的主题出现在早期浪漫主义文本的现代意识中。双重的违背：类比既反对历史的延续性时间，又反对乌托邦未来的寿终正寝，神话的周期性时间，而嘲讽在肯定意外的堕落、诸神与神话的多样性和上帝及其创造物之死的时候，就撕破了神秘的时间。浪漫主义诗歌的双重模糊，是革命的，同时，其宗教性是对各派基督教的一种违抗。现代诗歌的历史，从浪漫主义到象征主义，是从一开始就构成这部历史的两个原则的不同表现的历史，这两个原则就是：类比与嘲讽。2．现代性与先锋派可以把19世纪看作现代性的高潮。从批判中诞生的、在19世纪具有争论意义的思想——民主、国家与宗教的分离，贵族特权的丧失，信仰、舆论和结社自由——变成了欧洲国家和美国分享的原则。西方成长、扩张并站稳脚跟。然而19世纪末在西方文明的伟大中心开始了一场深刻的骚动，它不仅影响了社会、政治和经济机构，而且也波及信仰和价值体系。因此，可以把包括现代性的产生、高涨和危机叫作“现代”，而最后的时期，即危机时期叫作“当代”。不过，其经过——已近一个世纪——使我们怀疑这个词是否合适。那些在谈论这个题目时才刚刚出现的词汇也是不妥当的，即衰落、暮色。危机这个词，并非不确切，而是因为过多重复而且严重磨损了。总之，不管叫什么名字，始于20世纪初的这个时代以其对于缔造现代派的价值和思想的模糊性而与众不同。这场普遍危机最初的信号于19世纪末出现，至年左右已经极清楚地表现出来。我不去细说。很久以来这些就是社会学者、星象学者、神父、经济学者、预言家、心理分析学者、记者与我们社会弊端的其他庸医们的热门话题。我不过把这种历史性病灶所涉及的领域罗列一下。从“现代”产生时起，民族主义就勃然而生，这是伟大的骚动与困惑。在19世纪，它成为民族国家的宗教，诱发了伟大的病毒。反对资产阶级民主——反对理性主义、世界主义、怀疑主义、享乐主义的反动批判与对资本主义以前社会的怀念融为一体，对此马克思嘲讽地称之为“恋情关系”。在反对不人道之进步的说教中有着基督徒对怀疑者撒旦与智慧者马蒙的古老恐惧的回声，马蒙宠爱工业、享乐和艺术。从另一端，革命派——尤其是无政府主义——以相似的热情揭露了国家和社会机制——家庭、法律、财产——的压迫特征。在危机的第一阶段，马克思主义的社会主义是批判性的但没有破坏性，尽管第二国际对劳动者条件的改善做出了重大贡献，但它仍与工业国家的状态保持着联系。在20世纪的第二个十年，制度危机转化为国际政治的社会危机并爆发了第一次世界大战。危机后产生的革命改变了世界的面貌。马克思主义——或者不如说是它的权威性版本，列宁主义——变成了世界性的力量。在第三个十年，新的历史现实以不同的名称和相互对立的思想勾勒出清晰的轮廓，官僚专制主义的国家。这个过程一直贯穿着20世纪，甚至在保持着民主制度的国家中间，重新产生官僚统治模式的倾向也是显而易见的，无论是在强大的资本主义财团，还是在工人工会或者在国家的技术阶层。在20世纪开始时，很少有人相信那些年自由和革命的豪情壮志在五十年后会蜕化为一种新的极权制度。公众生活危机也是一种信仰危机。对家庭的批判和对男尊女卑的批判，对性道德的批判，对学校、教堂、信仰、价值的批判逐渐开始。尽管技术上获得了巨大的成就，人们开始怀疑进步，怀疑西方伟大的主导思想和它的精神神话。在20世纪上半叶，对精神优势状态的描写及其在暴力与被动、彻底的怀疑主义与本能的信仰、极端的理智主义与血的崇拜之间剧烈地摇摆，曾经叙述过多次而无须在此重复，我只想指出，这些摇摆与科学的根本发现是同步进行的，这些科学发现使人对古老的信念产生怀疑。下列变化简直无须指出：非欧几里得几何学、量子物理、相对论与四维空间。在这些进步之后，又出现了分子生物学，尤其是对遗传学的掌握。既然古老的精神已经挥发，变成了一种化学反应，古老的物质也失去了坚固性，它是能量、时空、不断分解又不断与自身结合的实体，既然物质分裂成为原子和粒子，那么观念又如何呢？它也不再是人的奠基石而且已经瓦解。对一些人来说，它曾是新的实体的战斗的舞台，其幻想的成分并不比文艺复兴的心理学逊色：潜意识，无意识，力比多，超我。对另一些人来说，思想和情感不过是物理与化学结合的结果。家庭变成了哺育精灵的场所，俄狄浦斯罪过波及普遍的尊严，此前他一直是有原罪的：这构成了人类的标志，区别于所有其他类别的特征。艺术和文学是表现现实的形式。不用我说，这些表现也是杜撰出来、想象出来的。然而现实会突然瓦解和挥发，它带着想象的特征出现，变成威胁性的或微不足道的，不严肃的或荒诞不经的。椅子不再是我们看到的椅子，变成了无形的力量，原子和粒子。不仅新的物理学抨击原先预想的坚固性，非欧几里得几何学也开创了其他空间的可能，而这些空间的特性与传统空间是不同的。新的存在出现了，这是作家和画家刻苦钻研的题目，是先锋派最早的神话：空间——时间。然而没过多久，在下一代，即超现实主义的一代，心理分析对诗人和画家产生了影响，从那时起，“我”和“人”的观念经受了深刻的恐慌。与此同时，艺术家的语言亦然，他们执意要表现良知与情感的断裂与间歇。象征主义早已使自身与一种隐秘的语言融为一体。对宇宙神秘的崇拜和对诗人像对这秘密宗教的神父一样的崇拜。新的诗人们用嘲讽和散文化来反对这种语言。象征主义曾讴歌朦胧，是一种门向里开的艺术，其中的色调是它的最高价值，这新的艺术来到了街头和广场：明显反抗与强烈反差的诗歌。象征主义描写的是一种遥远的有时是不可能在往昔中存在的悲哀，以及其他的同样不可能的无名的悲哀；新诗歌颂扬的则是瞬间，是现时：看得见、摸得着的东西。波德莱尔的城市是夜间的大都市，汽油的照明及其反光——宛似人类意识一样朦胧——在街上闪烁，宛似创伤、妓女的行列、罪恶与孤独的绝望一样。现代诗人的城市是人群的城市，光彩夺目的广告、电车和汽车的城市，每天晚上都变成一座电的花园。不过现代城市的可怕并不比波德莱尔的城市逊色：“当你独自行走在巴黎的人群中，川流不息的怒吼的汽车包围着你，爱的烦恼紧扼着你的喉咙。”浪漫主义的主人公是冒险者、海盗，诗人变成了自由斗士或是漫步在荒无人烟的湖岸、沉溺于一种崇高的思考中的孤独者。波德莱尔的主人公是坠落城市的天使，身着缁衣而在其考究而又破旧的套装上带着酒、油与泥的污痕。阿波利奈尔的人物是城市的流浪汉，几乎是一种clochard，滑稽而又可悲，淹没在人群之中。这是后来查理·卓别林表现的人物，是马雅可夫斯基的《穿裤子的云》和佩索阿的《烟草店》中的主人公。一个可怜的魔鬼和天生具有潜在能力的生灵，一个小丑和魔术师。人物及其态度的浪漫主义特征是明显的，其新奇性亦然。尽管人的冒险经历——激情、痴迷、光彩——依然在新诗歌中存在，可交谈者变了。古老的自然连同它的森林、山谷、海洋和充满神仙、魔鬼、妖怪及其他奇迹的山岭消失了；取而代之的是抽象的城市，在古老的纪念碑和令人肃然起敬的广场之间，是机器可怕的新奇。现实的改变：神话的改变。从前，人和宇宙交谈，或者以为它在讲话：即使不是他的对话者，也是他的镜子。在20世纪，神秘的对话者及其神秘的声音已化为泡影。人已是孤单地和巨大的城市在一起，而他的孤独就是千百万和他一样的人的孤独。新诗歌的主人公是人群中的一个孤独者，或者更确切地说，是一群孤独的人，是乔伊斯的《每个人都到这里来》。我们发现自己孤单地生存在宇宙中，只和我们的机器在一起。弥尔顿勤奋的魔鬼们会高兴得搓手的。这是唯我论的开端。古人崇拜马匹和帆船，新时代崇拜机车和轮船。惠特曼给他的追随者印象最深的诗歌可能就是赞美火车头的那一首。瓦莱里·拉尔博写过一首令人难忘的赞歌——《东方快车》：“百万富翁们的列车”，桑德拉尔写了同样令人难忘的《西伯利亚大铁路的颂歌》，这是诗歌与电影最早的联姻。未来主义者们歌颂汽车，后来歌颂飞机、潜艇和其他现代交通工具的诗作成倍增加。这些坚持不懈的文本中没有任何一个能与创始人惠特曼的诗作相提并论。这些远洋轮船也激发了想象力。几乎无须指出阿尔瓦罗·德·坎波斯的《海的赞歌》——他既不是佩索阿的隐喻也不是他的象征：他的影子和敌人，这首诗作于里斯本，也作于利物浦、新加坡、横滨、中国哈尔滨。在这时期的诗歌中，轮船与亚洲的联系比与美洲更密切。《米迪的分界线》的第一幕就是在一艘轮船里进行的，这艘船在印度洋里无休无止地航行。海洋的诗歌，在那些年的小说或诗歌中，是一种远方的诗；海洋和陌生的土地，尤其是外来文明，如吉卜林的印度，康拉德的非洲和东南亚、克洛岱尔和圣琼·佩斯的远东。东方、非洲和哥伦布以前的美洲的风光和艺术形式的出现是先锋派诗歌与艺术的一个总的特征。能剧剧剧给叶芝和其他戏剧诗人留下了深刻的印象。庞德对中国诗歌的翻译为这种变化做出了巨大贡献。这样，20世纪的前三分之一就使一个漫长的过程达到了顶点，在这个过程中，人们发现了“外来”文明及其对人与现实的不同观念。这个过程始于16世纪对美洲大陆的揭示，在我们的时代表现为对那些不仅是与西方核心传统不同而且是与之相反的艺术形式的吸收。这种变化是如此之深刻，它至今仍影响着我们，而且肯定会影响我们子孙后代的艺术和情感。这种变化，一方面是始于浪漫主义美学革命的自然结果，它的极大后果，另一方面，它是最终的变化，变化之变化：始于文艺复兴的传统以此告终。这个传统的楷模是古希腊罗马的作品，于是，当现代艺术否定了这个传统时，就打破了西方的连续性。因此，这个变化是一场自我否定，同时也是一种质变。自然理想主义的结束，透视学与黄金分割的结束，力图表现现实梦想的结束。关键不在于传统准则——包括浪漫派、象征派和印象派的变种与分支——被新奇的文明与文化准则所取代，而在于对“另一种”美的寻求。所以我们不仅仅谈自我否定，而且谈到质变。美学的变化如此深刻，就像科学在现实的传统观念中所引起的变化一样。物理学已经显示出，有形的现实维系在一种各种力量不稳定的平衡的关系上。艺术家们同样企图分解日常事物的表象，立体主义者将画面想象成为一种描述体系。从这个意义上说，有一种新柏拉图主义：画家主动提出要表现咖啡馆和烟斗的结构——或者更确切地说是典型、是概念。因此必须画物品的外部和内部。黑色的面具就是一例，它们在同一平面上表现出物体的前部与后部，开辟了一条新路。未来主义者呢，他们要描绘运动，摄影比绘画更宜于表现的事物。那时计时摄影作品是很流行的：一件事物瞬间的延续或者一个运动中的形象，一匹奔驰的马，一个有节奏地行走的女性，一个骑自行车的人。最出色的例子是马塞尔·杜尚的《下楼梯的裸女》。在这些作品和倾向中都有再现现实的新手段的影响。最大的吸引力，尤其对诗人来说，是运动着的摄影：电影。伟大的蒙太奇理论家，谢尔盖·爱森斯坦在一篇文章中指出，电影中标点符号的省略和句法规则的缺乏向他揭示了这门艺术的真正品格：并列与同步。或者说，打破故事的直线性。爱森斯坦在东方艺术中，特别是在日本戏剧和中国作品中找到了同步的先例。后来，荣格在一版中国古代经典《易经》的序言中坚持，“卦”组合的准则不过是“结”的准则。按照偶然性，一物接着一物，一事是另一事的起因。在《易经》中，不同环节上的原因同时发生作用。荣格称之为同步巧合，即时间的一致，同样也是空间的一致，总之，在20世纪第二个十年的绘画、诗歌和小说中，出现了一种由时间和空间的一致构成的艺术，它力图取消前后、迟早及内外的区别并使其相提并论。这种艺术有许多名字，最好的，最形象的是同步性。画家们提出绘画是一个物体不同侧面的同步表现。一幅立体派的绘画显示事物的里面和外面，现实的前面和后面，一幅未来派的绘画显示从前和以后：一条跑着的狗或一辆穿过广场的电车。绘画是一种空间艺术，眼睛能同时看一个表面，不同的体现与形式。眼睛的视觉是同时的。并列体现在一种造型的规范中，这是一个视觉联系系统。驾驭这类体现的原则是相邻性：此类事物与彼类事物相邻并同时被观察者察觉。在具有时间性的艺术中，诸如音乐与诗歌，此类事物与彼类事物后面，事物的确不是同在，而是相接。一个声音接着一个声音，一个词在另一个词的前面或者后面。直接的原则不是相邻性而是延续性。不过，在音乐与诗歌之间有一个本质的区别。在音乐中，同步是永恒的：组合旋律、赋格曲、和声。诗歌是语言构成的：含义构成的声音。每个声音都应听清楚，听者才能理解含义。和声存在于音乐的实体；在诗歌中，则只能产生模糊。诗歌如果不冲破自身品格、不舍弃语言含义的力量，就不能具有同步性。与此同时，同步性不仅是一种强有力的手段，而且存在于诗歌的基本形式中。对比、隐喻、节奏、音韵就是服从同步表现法则的组合与重复。这是年前后诗人们面临的挑战：空间同步如何适应一门被时间延续性主宰的艺术？年《戏剧特点》在巴黎出现，后又称《同步性》。无论是这个词还是这个概念，此前都被未来主义者使用过。程序再简单不过了：同时述说一首诗的不同部分。未来主义的方法是比较粗鲁的：使“音乐会”中的人声浓缩为响亮的元素，从惊叹到哀怨，掺入城市的其他声音，如打字机的击键声。后来，在战争中，达达主义者乌格·巴尔在苏黎世重新发现了原始基督徒、诺斯替教派和其他宗教“在语言上的诉说”，在莫斯科和彼得格勒于同一时期，立体未来主义者又发掘出模糊语言的可能性，时称“超理智语言”。不过将语言转变为一种意思松散的纯粹的放射节奏，尽管可以并列与同步，总会将意义缩到最小限度，并几乎总是一种阉割。立体主义，尤其是德洛内的俄耳甫斯神秘激发了桑德拉尔与阿波利奈尔最初的倾向。从这两位诗人起，同步性真正开始。对前者来说，起决定性作用的是电影的影响：蒙太奇与闪回。这些电影手段的运用打破了传统诗歌直线延续的结构与特征。阿波利奈尔走得更远，他几乎完全省去了句子的连接——其后果就如同在绘画中取消了透视一样，他采用镶嵌的技巧，将整个句子嵌入文本，总之，将不同的语言板块并列起来。这样取得文中时间与空间的结合。与立体派的绘画不同，阿波利奈尔的诗歌在动，我是说，它不仅有头有尾，而且在流动。未来派曾试图表现运动，新诗歌就是运动。另一些法国诗人在这方面紧随阿波利奈尔。我特别想到了皮耶尔·赫维尔迪。稍后，埃兹拉·庞德和T．S．艾略特采纳了同步进行法。在接受它的同时，也改造并扩展了它。于是他们创造了一种长诗的新格式并开拓了一个法国诗人从未触及的领域：西方与社会史。在西班牙语界，在我这一代人以前，除了何塞·胡安·塔布拉达的一首短小却又完美的诗作之外，没有人培植过同步法。在此有必要再伸张一下：英语的评论家们，除了罗杰·沙图克之外，从来不提同步法的法国渊源，而不厌其烦地重复庞德的无理论断：展示法——他这样称呼这种方式——源于他对芬诺洛萨的阅读和对中国诗歌的翻译。尽管我不止一次地想使事情各得其所，却不得不承认，时至今日不仅未能做到，而且由于盎格鲁美洲文化的强大辐射，其他语言的评论家也在重复那正统的说法。在这些人中间，有许多是拉丁美洲的和法国的。谁也不愿看到，在《诗章》与《荒原》中有阿波利奈尔与森德拉斯十年前就已开创的同步性的巨大影响。几乎用不着我补充说明，这影响不仅是美好的，而且是一种创新。这不是一种模仿，而是一种嫁接，长出来的是一种新的植物，比母本更粗壮、复杂和强大。同步性——有时又叫诗歌立体派——是浪漫派和象征派诗歌的基本原则的另一种表现，有时是生硬的却又几乎总是有效的：类比。由于各部分之间的近似和对立的补充作用，诗篇是一个运动着的——动人的——整体。并列对延续的胜利。或者更确切地说，诗是运动着的语言：并列与延续、空间性与时间性的融合。稍后，在先锋派诗歌的另一端——超现实主义——重又出现了更直接、明显和赤裸裸的类比与幽默。浪漫主义所有的诗歌、情爱与形而上学的伟大主题都被超现实主义者接了过来并使其达到极致。20世纪上半叶这两个伟大的诗歌运动——同步性与超现实主义——与浪漫主义是同一个轴心：万物相通的观念与决裂意识——死亡意识。浪漫主义与西方宗教传统和革命运动——相似与相违——的模糊关系也重新出现在20世纪几乎所有伟大诗人的作品中。现代诗歌，从它诞生时起就同时是对现代性的肯定与否定。3．汇合的诗歌从某种意义上说，出现通报我们社会的末日临近的声音是正常的。现代性似乎从持续不断的否定中吸收营养，它的孕育过程从夏多布里昂到尼采，又从尼采到瓦雷里。近二十五年来，宣告灾难的声音成倍增长。这已不是某个孤独者的绝望或少数持不同政见者的苦恼的表现：这是大众的意见并揭示了一种集体的精神状态。20世纪的气氛有时使人想到“一千年”时的恐怖或阿兹特克人阴暗的幻觉，他们一直处在宇宙周期末日的威胁中。现代性是以断定未来是福地而诞生的，而今我们已面临这个思想的暮色。谁也无法肯定等待着我们的是什么，许多人都在思考：对人类来说，明天太阳还会出来吗？诋毁未来的形式是那么多，以至于任何一种陈述都是不完全的：有人预见自然资源的枯竭，有人预见全球的污染，有人预见饥饿的剧增，有人预见极权主义思想体系普遍建立会导致历史的僵化，有人预见原子战争的爆发。的确，核均势使我们免于第三次世界大战，但能维持多久？同时，即使我们能幸免于难，单单是原子武器的存在就会使我们关于进步的思想烟消云散了，不管它是渐进地演变还是革命地飞跃。可以说原子弹没有摧毁世界，却摧毁了我们对世界的想法。现代性受到了致命的伤害：进步的太阳在地平线消失，而且我们又看不见新的引导人类的智慧之星。我们甚至不知道自己是生活在黄昏还是黎明。现代性等同于变化，它将判评作为变化的工具来孕育，并使这二者与进步等同起来。对马克思来说，革命暴动就是批判的举动。在文学艺术领域，从浪漫主义至今，现代性的美学就是变化的美学。现代的传统就是决裂的传统，否定自身并因而变得持久的传统。对其他文明——印度和远东、非洲与大洋洲、哥伦布之前的美洲——的艺术的发现是作为西方核心传统的破裂而体现并经历的。今天我们赶上了变化美学的黄昏。20世纪末的文学艺术渐渐失去了否定的能力；自若干年以来，它们的否定是习惯的重复，它们的叛逆已沦为形式，它们的违抗已沦为仪式。这不是艺术的结束，而是现代艺术思想的结束，或者说，建立在崇尚变化与决裂基础上的美学的结束。在某种程度上置后的批判，已经注意到，自四分之一个世纪以来，我们已进入新的历史时期和新的艺术。人们对先锋派的危机谈论得很多，将我们的时代称作“后现代”的表述相当普及。如同现代性的概念一样，这是个错误而又矛盾的定义。现代后面的东西只能是“超现代”：一种比昨天的现代性更现代的现代性。“后现代”不过是一种幼稚的说法，表明我们是很现代的。那么好了，上面所说的是直线时间的概念以及它与批判、变化和进步的一致——时间开向未来，如同预定的地方。“后现代”的叫法依然是受延续、直线和前进的时间的桎梏。如果说“后现代”不仅一个名字，还是一个面罩，对盎格鲁美洲的评论家将当前的艺术称作后现代主义，又该怎么说呢？对他们来说，“现代主义”这个词指的是那些作品的总和，它们的作者和倾向使人会想起乔伊斯、庞德、艾略特、威廉斯、海明威等。然而却无人不知，在西班牙语里，我们将西班牙与西语美洲第一个文学运动称作“现代主义”。现代主义作家有鲁文·达里奥和巴列-因克兰，胡安·拉蒙·希梅内斯和莱奥波尔多·卢贡内斯，何塞·马蒂与安东尼奥·马查多：我们现代的传统自他们始，没有他们便没有我们当代的文学。实际上，盎格鲁美洲人概括为“现代派”的诸多不同的倾向、作家和作品无论是在法国、其他欧洲国家还是在西语美洲，一向有一个同样普及的名字：先锋派。对此全然不知，而把比我们晚了三十年的英语的文学运动叫作“现代主义”，是一种文化的傲慢、种族中心论和对历史的藐视。将当代美国与其他地区的文学和艺术用“后现代主义”这个词来命名，这与前面所说的情况是一样的。最可悲的——也是最滑稽的——是这些词汇，带着盎格鲁美洲人赋予它们的特定含义，不仅在一些欧洲国家开始使用，而且在西语美洲和西班牙本土也开始使用。这个声明不是无事生非，也不是过分的民族主义的反映：关于现代主义的争论不是语汇上的，而是意义、观念和历史的争论。世界是以成为一堆名字开始的，更确切地说：世界是一个名字的世界。如果取消我们的名字，也就取消了我们的世界。对古代人来说，过去的声誉是黄金时代的声誉，是我们某一天抛弃了的自己出生的乐园；对现代人来说，未来曾是选择的地点，是福地。然而现时向来是诗人、情侣、享乐主义者和神秘主义者的时间。这瞬间是享乐的时刻、但也是死亡的时刻、情感的时刻，揭示阴间的时刻。我相信这颗新星——尚未在历史的地平线上露面但已经以多种间接的方式显示出来——将是现时之星。人类很快将必须缔造现时的道德之星、政治之星、情爱之星和诗歌之星。通向现时之路经过躯体但不能与西方现代社会机械、模糊的享乐主义混为一谈。现时是生与死融合的产物。诗歌向来是一种存在的幻象，两个半球在这存在中协调起来。多样的存在：在历史的进程中，常常改变面貌和名称，然而，通过所有这些变化，它是一个整体。它没有抛弃面貌的多样性，甚至当它与“虚无”一致的时候，就像佛教传统以及某些西方现代诗人那样，也作为一种存在——极大的荒诞——表现出来。它不是一种思想，而是纯粹的时间，是时间而不是计量单位：这个单独、唯一和特殊的时间此时此刻就在过去并且从一开始就在不停地流逝。存在就是具体化的此时此刻。我有一次将现在开始的这个时间的诗歌称为汇合的艺术。我这样以它来对抗决裂的传统：“现代的诗人曾寻求变化的准则，正在开始的时代的诗人们，我们寻求的是作为所有变化的基础的不变的准则。我们不禁会问在《奥德赛》与《追忆似水年华》之间有没有什么共同之处。有没有变化的准则与不变的准则的融合点？……20世纪开始的诗歌——没有真的开始也没有返回到起点：这是一个永恒的开始和一个持久的回归。现在开始的诗歌，没有开始，它在寻求时间的交叉、汇合点。就是说，在复杂的过去与荒凉的未来之间，诗歌是现在。”我在十五年前，写下了这些话。今天我或许要补充：现在表现在现状中，而现状是三种时间的调和。调和的诗歌：体现在没有日期的此时此刻中的想象。年8月12日于墨西哥

三　诗歌，神话，革命　　

革命通过牺牲，

证实迷信。

——夏尔·波德莱尔

很难用几句话说清楚我现在的感受：激动，感激，惊讶。首先，让我感动的是，总统先生，您如此盛情地亲自为我颁发阿历克西·德·托克维尔奖。您的音容笑貌，我永远不会忘记。您慷慨的语言使我更加感动，从这些话中我看到了友谊的象征，这往往是一位作家向另一位不同语言的作家最宝贵的表示，哪怕那些语言像西班牙语和法语这样接近。因此，我的感激是双重的：对国家元首和对法语作家，这种语言的文学曾是我的第二精神故乡。我对托克维尔基金会评委会的感谢伴随着一种轻微而又令人愉悦的不真实的感情。当阿兰·佩雷菲特先生好心地将评委会的决定通知我时，我的第一个反应，我坦白，是惊讶乃至不相信：为什么授予我，授予一个诗人呢？很快我依稀看到了理由：不管是由于我个人生活中的变故还是由于世界和我自己国家的混乱和变化的驱使，我一次又一次地参与了公共生活并撰写了几本关于历史和当代政治的书籍。除了我那些作品的可疑的成就之外，我想是要通过我，通过一个经常在专制主义的强行稳定和派别混战之间游荡的大陆上的作家，奖励一种忠诚。的确，我总是想使自己忠于阿历克西·德·托克维尔的作品和人格所标榜的态度，这种态度可以概括为我的自由从承认其他人的自由开始。在现代的初期，在一个后来反复出现的“独裁者伪装成解放者”的现象面前，夏多布里昂写下了这样的预言：可能是革命拖着我……然而当看到第一根长矛尖上挑着的人头时，我便后退了。在杀戮中我将永远看不到自由的理由，我不了解还有什么比一个恐怖分子更愚蠢、更怯弱、更奴颜婢膝的东西。难道今后我不会遇到为恺撒及其警察效劳的布鲁图的整个种族吗？从少年时起，我就写诗，而且从未停止。我想成为诗人，仅此而已。在我的文集中，我自愿为诗歌效劳，在他人和自己面前，我替她解释，将她捍卫，为她申辩。我很快发现，在我们这个时代，捍卫诗歌与捍卫自由是分不开的，不受重视的。我对于震撼了我们这个时代的社会政治事件的热情


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