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编者按：

今天是电影大师安德烈·塔可夫斯基诞辰88周年。三十余年前，他带着对这个世界和全人类的牵挂辞别，走之前再看一眼那片他深爱的俄罗斯原野，挥手而别。毫无疑问，他属于俄罗斯——那是他造梦的法场和真正魂牵梦绕的乡土；而他也属于全世界，因为他无与伦比的善良和悲悯不带一丝偏见，日夜凝望着每一个灵魂。每当我们纪念他的时候，我总愿意提及他那少有的善良和慈悲，以及我们多么需要这些美好的品质，特别是在这个残忍的时代。

塔可夫斯基的身影已经走远。而除去那七部半的杰作，他究竟给这个世界留下了什么？

今天做了一个忧伤的梦，又梦到了俄罗斯北方某处的湖泊，太阳在彼岸升起，两座俄国东正教修院，有教堂和壁画，异常美丽。

——《塔可夫斯基日记》

赵柏雅（北京）

安德烈·塔可夫斯基及其对艺术电影的影响

塔可夫斯基遗产

作者

NickJams

原文刊于《视与听》

译者

Lycidas（巴塞罗那）

编辑

余春娇（上海）

伟大的苏联导演安德烈·塔可夫斯基（-）一生作品数量稀少——仅仅七部极具超验性与精神性的影片；它们皆具有鲜明的特征：细腻优美的视觉画面，令人迷醉的长镜头，对风景与自然近乎泛神论式的崇敬，以及真实时间、梦境与记忆密无间隙的融合——这些影片在重新定义艺术电影可能性的实践中占有一席之地。

塔可夫斯基长盛不衰的影响力可见于过去三十年中诸多电影人的作品之中——从拉斯·冯·提尔和泰伦斯·马利克到贝拉·塔尔和克莱尔·德尼，尽管接受影响的方式各异，影响的存在却是不可否认的事实。

仅仅七部长片——《伊万的童年》（）、《安德烈·鲁勃廖夫》（）、《飞向太空》（）、《镜子》（）、《潜行者》（）、《乡愁》（）、《牺牲》（）——安德烈·塔可夫斯基就改变了电影作为一种艺术形式所能达到的高度。虽然究竟哪些电影人应被归入“真正伟大”之列尚无权威共识，但就众多当代电影人传达的信息来看，得出塔可夫斯基应该位列其中这一论断显然并不过分。

一位电影人的影响力究竟为何变得如此具有文化渗透性？影评人们非常喜欢使用“塔可夫斯基式”一词。每当出现一部具有哀歌气质的影片——拥有诸如单机位长镜头和有意模糊的真实时间、梦境与记忆，并醉心于展现自然风景等特质时，这个词便随处可闻。

可以说对于电影节钟爱的某一类艺术电影，塔可夫斯基的存在感无与伦比。如果片中出现草原被风激起的漩涡，苍翠山谷中白雾轻笼的房屋，仿佛荡涤一切的暴雨，熊熊燃烧的谷仓或建筑，又或者出现越过水面下沉没物体的推进镜头，那么距塔可夫斯基的名字出现就不远了。这些意象的使用也许看起来肤浅，但却表明探讨超验和精神主题的更广大美学领域的确存在，同时这一领域的共鸣并不局限于宗教信仰——我们也许可以称其为一种拥有“不可知论式庄严”的电影形式。

黑泽明和塔可夫斯基

而这又是如何形成的？很显然可以由寻找影响了影响者的源头入手。安德烈·塔可夫斯基出生于一个艺术传统深厚的家庭，受其影响无可避免。他的父亲阿尔谢尼是一位颇具声名的专职诗人。尽管作品出版不多——因为他明白自己的作品无法通过苏联的审查——但伟大的现代主义女诗人安娜·阿赫玛托娃对他评价甚高。他的第一本诗集出版直到年才出版，此时他的儿子已经完成了自己的长片处女作《伊万的童年》。

阿尔谢尼对安德烈产生的重要影响是无可辩驳的，后者在《镜子》、《潜行者》和《乡愁》三部影片中引用父亲的诗歌达到七首之多正是其最好的证明。我们甚至有理由认为塔可夫斯基的全部电影手法都源自他始终寻找着在电影中实现诗歌写作对于自然、风景与元素的使用方式。在他年出版的关于电影实践的著作《雕刻时光》之中，塔可夫斯基说道：“诗意的联结在我看来完美地让电影成为最真实、最具诗意的艺术形式…生命的形式要远比自然主义倡导者所认定的诗意得多。”

《雕刻时光》人民文学出版社年版

谈及诗歌就不得不提到关键影片《镜子》：它是满载着塔可夫斯基复杂想象力的影像化自传式回忆录，以一位濒死诗人的记忆来架构，以梦境般精妙的逻辑来呈现。本片著名的开场镜头（在少年被催眠的序幕之后）正是我的影迷启蒙时刻之一：主角年轻的母亲坐在木栅上抽着烟，看着陌生男人沿着丈夫从前常走的路线，穿过草原从远处缓缓而来。他自我介绍说他是一个医生，在她身边坐下，但栅栏随即折断了。他们从地上站起来，大笑，继续聊了聊天，然后他离开。她望着他渐行渐远时，突然一阵风吹过，在草地上掀起绿浪；他回头，仿佛在说“看呀！”

这个场景并不是，或者说并不完全是，用气象代表人类感情的可笑谬论。在他的书中，塔可夫斯基解释说这样处理是因为他想避免男人半路回头挥手的老套设计。他转过身表明意识到这阵风的魔力便已经足够，如此仍能保留一丝神秘的气质。塔可夫斯基始终坚持自然界和任何人一样都是（甚至更是）他电影中的角色。他的画面尽管捕捉到某种强烈的情绪，却并不指向任何具体的感情；火、雨、雾都仍是具像化的本体，并不仅仅是特定人类情绪的象征。

《镜子》剧照

古典及前现代绘画同样一直影响着塔可夫斯基直到其职业生涯末期。诚然，他并不是第一个在电影中呈现绘画作品的导演，但塔可夫斯基这位忠实信徒身上所展现出的绝对敬畏也许与宗教艺术实践在苏联受到抑制这一事实有关。

在这里，文艺复兴时期的大师作品商品化程度远远不及西方。人们也许必须在静默或者独处的环境中才能欣赏它们虔诚的特质，催生了十九世纪对于孤独天才的想象，导演在《安德烈·鲁勃廖夫》中描摹的生活在十五世纪鞑靼入侵俄罗斯时期的圣像画家，便是这种天才概念的缩影。“艺术家始终是仆人，”他如是说，“永远为了偿还神迹所赐的天赋而努力……因为天赋并非昭示于（艺术家）作品的绝对完美，而在于他对自己的绝对忠实，在于他对热爱之物的全心投入。”

这种在现在看来颇具古风的高尚态度引领着我们从《伊万的童年》中翻阅列奥纳多·达·芬奇作品的小男孩——被战争夺去童年的他作为侦察童兵，时常穿越敌军防线——一路看到与《牺牲》的主题息息相关的达·芬奇画作《三博士来朝》（译注：最新研究显示这并非达·芬奇原画，而是由不知名作家在其草图基础上完成的），影片中想通过神秘学拯救世界于核危机的亚历山大家中墙上挂的正是这幅画。

画作同样也能帮助我们追溯塔式对于后来者的影响。彼得·勃鲁盖尔的《雪中猎人》不仅仅在《镜子》中被“引用”，出现在科幻心理片《飞向太空》中，也同样可以在拉斯·冯·提尔的《忧郁症》（）里找到；而灵感源自曼特尼亚所作《哀悼死去的基督》的在《飞向太空》和安德烈·萨金塞夫的《回归》（）都出现了。

彼得·勃鲁盖尔《雪中猎人》

绘画影响了塔可夫斯基对于画幅内空间的使用。他时常寻求平面化，将画幅中的空间内容按照俄国圣像画的方式分割（这种技法由他的同胞亚历山大·索科洛夫进一步发扬光大），或者精确地将人物以勃鲁盖尔的方式置于风景之中。我在此只谈及了绘画方面的指涉，比如在他永远离开苏联后对于思乡之情的研究之作《乡愁》开场，主人公前去拜访皮耶罗·德拉·弗朗切斯卡所作《分娩的圣母》，同时卡斯帕·大卫·弗里德里希的《埃尔德纳修道院废墟》则启发了影片结尾的惊人画面。

即便如此，我并不是说塔可夫斯基对现代主义一无所知——尽管也并无太大空间去探讨他对这一领域究竟兴趣几何。事实上，他对于二十世纪前艺术作品的再使用本身就是典型的后现代技法。

《乡愁》剧照

影响塔可夫斯基的电影人包括他自己提到的俄国前辈——普多夫金、爱森斯坦、杜辅仁科——以及一系列耳熟能详的战后国际大师：安东尼奥尼、伯格曼、布列松、布努埃尔、德莱叶、费里尼和黑泽明。塔可夫斯基对他们影响的接受在离开苏联之后更清楚地显现出来。

为了完成《乡愁》，他从好友安东尼奥尼那里借来了不少合作者，包括编剧托尼诺·格拉。最后成片效果既像着迷于几何学的晚期安东尼奥尼，又确确实实是一部塔可夫斯基作品。他的第二部后苏联时期影片，也是最后一部影片，《牺牲》，部分是对伯格曼的致敬，部分是临终前的最后绚烂，一切都在烈火中熊熊燃烧。影评人倾向于认为这两部是塔式最弱的作品，但当他拍摄这些影片时，早已成为了电影万神殿中的一员。

在上述提到的俄国大师中，杜辅仁科是真正的先驱者，考虑到他的《大地》（）开场镜头中，麦田在明晰的黑白画面中闪闪发光，风吹拂着麦秆，可以看出这片田野代表着俄国草原，因此可能会产生“为什么我们会觉得后来的塔可夫斯基才是这种特定景观的所有者”的疑虑。

另一方面，爱森斯坦则是一位塔可夫斯基决定摆脱的前辈。塔可夫斯基坚持捕捉真实时间对于电影的独一无二性而言至关重要，并因此走到了爱森斯坦所推崇的快速剪辑理论的对立面，不过在《安德烈·鲁勃廖夫》中还是能够看到诸多爱森斯坦经典作品的影子。

《大地》剧照

影评人常常将塔可夫斯基对于时间的处理与吉尔·德勒兹的“时间-影像（tim-imag）”联系起来。他的论点简而言之就是，自从二战以来，在经典好莱坞意义上设计运用-影像来推进戏剧化叙事——德勒兹所称的“运动-影像（movmnt-imag）”——在电影制作中的重要性已被时间影像所超越，后者承认并使用真实流逝的时间。

也有人怀疑塔可夫斯基可能对亨利·柏格森的《时间与自由意志》相当熟悉，这本书的论述正是德勒兹观点的来源。当然，他对于直接经验与直觉比抽象理性主义更重要的笃信又与俄国哲学思想不谋而合。塔可夫斯基自己则认为，他对时间的运用是基于电影最为擅长的方面。

“电影诞生成为一种记录现实运动的工具；切实，具体，在时间之内，而且独一无二；它同时也是可将刹那一再复制的工具，一个个瞬间流动变幻……电影的优点在于它拥有时间，并由时间以及与其牢不可分、且每天每日时时刻刻环绕我们的物质世界共同组成……唯有影像存活在时间里，而时间亦存活在影像中，甚至在每一个不同的画面中时，影像才能真正电影化……影像并非导演所呈现的某一特定意义，而是宛如一滴水珠中所反映的整个世界。”

塔可夫斯基影响力最强大的根基也许正在于他对时间的运用，因为它使得梦境能够像在《伊万的童年》中一样采用一种与现实相同的方式进行描摹；又或者像在《潜行者》中，旧日的战区在想象力中被转化为一个遍藏隐秘陷阱的超自然迷宫。

《潜行者》剧照

塔可夫斯基作品中对于以下影片产生影响最深的可能是《镜子》和《潜行者》这两部，但他的所有七部作品都常被后世借鉴。

文学批评家哈罗德·布鲁姆在他年的著作《影响的焦虑》中写道：“诗的影响并不一定会影响诗人的独创力，相反往往使他们更加富有原创精神。”这一论断显然也适用于以下这些被称作“塔可夫斯基式”的电影人。

我在选择这些深受塔式影响的电影时发现了一些有趣的现象：相当一部分影片都是在世纪之交创作完成的，事实上仅年就有四部。由此可见，一旦涉及庄严崇高的概念以及世界末日预示主题时，塔可夫斯基依然有着绝对的统治力。

布鲁姆的著名论断是，莎士比亚对于西方正统文学拥有统治性的影响，以至于我们如今与他人说话的方式基本都是由他创造的。我并不是要说塔可夫斯基在艺术电影美学方面也是这样一个拥有统治力的形象。布鲁姆同样说过莎士比亚“将修辞艺术、心理分析和宇宙哲学融合在一起，让人无法将其一一区分。”

塔可夫斯基的作品内在力量则创造了一种独特的融合：视觉化的自然元素诗歌；极端强烈的人物与情节；现实、记忆与梦境的均衡；以及对于直觉超越理性，神性超越凡人的笃信。

01

《犯罪元素》

拉斯·冯·提尔，

从职业生涯之初开始，张狂的煽动者拉斯·冯·提尔对塔可夫斯基的推崇就从未动摇过。他声称从《冯·提尔论冯·提尔》出版的年起就至少看了20遍《镜子》。

然而，年戛纳电影节，他充满暴力的宗教-性寓言《反基督者》的媒体试映场结束时银幕上出现“献给安德烈·塔可夫斯基-”字样时，影厅内发出了清晰可闻的惊呼声。也许因为很难将这位苏联导演同暴力联系在一起（除了《安德烈·鲁勃廖夫》拍摄过程中杀死马的事件有一丝可能）。

“你看过《镜子》吗？”冯·提尔问影评人大卫·简金斯：“我被催眠了！我看了二十遍。这是我与宗教距离最近的一次——对我来说他就是一尊神祗。如果我不将这部电影献给塔可夫斯基，所有人都会说我在抄袭。”

《反基督者》很显然也是本榜单的有力竞争者，但更早的《犯罪元素》——冯·提尔的首部长片——是一部更为忠实的塔可夫斯基式作品，它不仅让人产生一种在看《镜子》的错觉，也有《飞向太空》与《潜行者》的影子。而开场画面中在尘土中打滚的驴子又是模仿《安德烈·鲁勃廖夫》中一匹马同样的动作。

《犯罪元素》剧照

在诊疗室中，医生责备镜头中看不见的人总是回开罗寻求治疗头痛的方法，并暗示他需要回溯十三年前在欧洲的记忆。他建议使用催眠疗法。不久我们眼前就出现了一个宛如《潜行者》的镜头，循着沉在水下的神秘物体缓缓推进，同时尚未谋面的主人公一边吟诵着柯勒律治《古舟子咏》中的诗句：“水啊水，四处满溢，却无一滴能解我焦渴”一边陷入了迷幻之中。

他记忆中的欧洲是一个腐朽溃烂、后工业梦魇般的反乌托邦，单色画面被病态的琥珀色调所覆盖。迈克尔·埃尔菲克饰演的男主角——前警探费舍尔，必须凭借记忆回到战后德国他侦办的最后一宗案件：对专门杀害卖彩票女孩的“彩票杀人魔”的追捕之中。这部影片仿佛一册罗列着灵感来源于塔可夫斯基的视觉概念目录：滴漏的水，萧飒风声，毫无预期的火与不断出现的倒影……而冯·提尔将这些元素统统与暴力联系在一起。

得到的效果如同一位创作略显笨拙硬汉派小说的作家将黑色电影特质嵌入一片城市夜色中《潜行者》式的禁区。就影片本身而言，一位初出茅庐的导演能够完成如此出色而复杂的视觉景观，无疑相当引人侧目。

《犯罪元素》剧照

02

《蓝白红三部曲之红》

克日什托夫·基耶斯洛夫斯基，

基于“影响力是对几近同时代人产生作用的连续过程”这一原则，我选择了这部影片，它来自一位职业生涯与塔可夫斯基有重叠的电影人。基耶斯洛夫斯基仅比这位苏联大师年轻九岁，两人都在五十多岁的年纪辞世，都拥有起初在苏维埃政权下工作，后期前往西方成为“流亡者”的经历。

基耶斯洛夫斯基更加高产，长片作品是塔式的两倍。他起初是一名纪录片导演，相比于偏爱将人物当作密码使用的塔可夫斯基，基耶始终更专注将人物作为主体进行塑造。同时，他也有不少电视作品，而塔可夫斯基则几乎忽略了这一领域。

两位导演都对形而上都有着不同寻常的执着。除此之外，基耶斯洛夫斯基还对决定所产生的道德后果表现出同等的兴趣，这与他的合作编剧——前律师克日什托夫·皮耶谢维茨不谋而合。

基耶斯洛夫斯基在拍摄现场

《蓝白红三部曲之红》是基于法国“自由、平等、博爱”的国家格言所创作的三部曲中的最后一部。《蓝》是“自由”，探讨悲痛，浪漫关系中的嫉妒以及作者身份的本质；《白》是“平等”，以黑色喜剧的风格讲述了一个在妻子离去后失去一切的波兰男人，最终一步步爬到足以实施复仇行动的地位。《红》是基耶斯洛夫斯基最后一部作品，这部带有明显告别情绪的影片，则