保罗?亨利著，庄庄，徐菡编译

摘要：所有的民族志纪录片都包含叙事的表征。参鉴民族志写作对叙事本质意识的逐步增强，可以理解在民族志纪录片制作中对叙事操控的合法性。民族志纪录片制作者必然依靠自己的判断来决定素材取舍，从而让观众分享他们的民族学学识，当然同时也有可能让他们的个人偏好和理论倾向间接地影响到民族志纪录片。结构一部民族志电影，首要考量的问题是如何让观众感到带有此类结构的影片是易于理解且富有吸引力，由此涉及各种叙事模式的应用，有些叙事模式是主题本身固有的，有些则是影片制作者设计和赋予的。尽管民族志纪录片制作者并没有以自觉的姿态来思考叙事规范，但有必要承认民族志纪录片制作应遵循特定的叙事规范这一事实。

基金项目:教育部人文社会科学研究青年基金项目“西方民族志电影理论研究”阶段性成果（11YJC）

关键词：叙事学；民族志影片；人类学民族志；纪录片

作者简介：保罗.亨利（PaulHenley），英国曼彻斯特大学格林纳达影视人类学中心主任，教授，剑桥大学社会人类学博士。

译者简介：庄庄，云南大学民族研究院硕士研究生；徐菡，云南大学民族研究院、西南边疆少数民族研究中心讲师（云南昆明，）

所有的民族志纪录片[1]，在赋予其所描述事件意义的同时，还需要引起观众的兴趣，这就需要采用某种叙事结构，以便让观众从一开始就能感同身受，并有兴致看到最后，这是所有纪录片的共同点。倘若一部影片没有叙事结构，又或其叙事结构不甚明了，那该片就很有可能被理解为毫无意义的场景堆砌，观众将很快失去兴趣。其实，即使影片导演并没有给出一个叙事结构，观众也通常会尝试着建构一个叙事逻辑。这一点，早在20世纪初期俄罗斯导演列维·库里肖夫与伍瑟·沃罗德·普多夫金所做的实验中就已表明了。在其最著名的实验中，他们将一位著名演员的无表情的面部特写相继与3个不同的镜头并置在一起：木桌上的一碗汤、灵柩中的孩童（或是洋娃娃）以及躺椅上无精打采的妇女。这一实验的结果就是众所周知的“库里肖夫效应”：观众不仅认为该演员正看着相连镜头画面上的内容，而且还相信，他在不同的场景下转换着不同的面部表情，演技非常高超。[2]

图：库里肖夫效应

由此，我们需要进入叙事理论。自20世纪70年代以来，影视研究以及文学“批评理论”都趋向于强调观众或者读者所扮演的角色。众所周知，罗兰·巴特（RolandBarthes）甚至宣布作者已死。按照这种极端的观点来看，不但作者的本来创作意图与他人对作品的解析无关，而且由于读者或是观众的反应是基于多种因素的——在主观性情之外还会受到阅读和观看时的特殊情境的影响，因此作品中潜在着无限的有可能被解读出来的意义。

当然，我同意将作者视为一个活力非凡且渴望可以通过叙事方法沟通一系列特殊意义的行动者，但我也认为完全地排除“不同的理解”（指观众的理解有别于作者的初衷）是不可能的，甚至是不合适的，因为某一作品中丰富的内涵可能是作者自己也未曾意识到的，其只有通过读者和观众的解释才能被剖析出来，且观众的综合叙事能力不容忽视。同时，大多数民族志电影制作作者会相信观众不是全部随机地去理解影片的叙述，他们更加渴望观众对叙事的反应与制作者自己的主要构思至少在某种程度上相吻合。

当电影理论家使用“叙事”这一术语时，他们强调的可能只是其内涵中不同特质的某一方面。这包括故事叙述的主题定位（是与人物相关的电影内部结构，还是通过旁白与电影外部的关联？）；如何发展和部署人物角色（他们是以众所周知的原型人物呈现，还是匿名式的呈现？）；事件发生的世界是如何通过特殊的摄影风格和手法来塑造（这些手法是否包含了手持拍摄还是用三脚架拍摄，用长镜头或是加分镜头剪辑还是采用蒙太奇手法呢？），等等。同时，也涉及一些更加实质性的问题，例如，怎样运用传统借喻方法，或故事线如何取舍以及如何处理其变体？（应该像20世纪20年代拍摄的《北方的纳努克》那样把自然构想成人们需要征服的敌对势力，还是应该遵从当代的主导思想去追求人与自然的和谐呢？）所有这些叙事方面的问题在民族志影片中应当引起进一步







































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