一视觉语言

WastheBauhausRight？

现代设计给人们带来了福音。它高度的道德论调让查尔斯和雷·伊姆斯这样的设计师看起来像人民公仆，而不是销售人员。现代主义者相信他们正带领着世界变得越来越好。

二战以后，世界范围内掀起了建造热。美国建造了州际公路系统。城里人觉得学校应该比家漂亮点。年罗纳德·里根当选为总统，为这个欣欣向荣的时期画上了句号。

联邦成员不顾领导的意见，一心支持里根当政。社会工程师再也不敢说他们代表的是群众的呼声。现代主义的“大计划（BigPlan）”名誉扫地。政府精简，乞丐重现街头。在加利福尼亚，选民的财产税减半。测验分数降到了最低，但是选民看起来并不希望税收增加。

现代设计一旦失去了政治动力，也就失去了最华丽的外衣。这本书的第二部分所要证明的是包豪斯只是创造了一个风格，而不是一个体系。这多少让人觉得痛心。现代建筑师和设计师并没有如他们所愿地将形式和功能天衣无缝地结合起来。

现代主义者希望设计源自问题，而不是设计师的心血来潮。就像他们认为既然只有一种物理学，那么也应该只有一种最佳的设计解决办法。但是严格意义上的功能性设计根本不需要设计师，工程师就足以胜任。而且无论如何，功能并不能顺理成章地转化为形式。金钱是一个必不可少的要素。有了钱，你就能买到更多功能、更多地面空间、更多设计时间、更好的材料和施工——一个功能性的公寓或棚屋。而且，现代主义设计师认为实际的模型——欧几里得的立体几何和机械——才能保证理智清醒的设计。这种想法过于天真。

品位如今再次回到了粉饰和肤浅。世界并没有把“设计”当作治疗社会疾病的良药。

现代主义是在哪里步入歧途的？试着探究这个问题并不是一个毫无意义的过程。它能为新的理念开辟道路。削掉不切实际的幻想，真理的核心便会显现出来。

尽管现代设计看起来呆板僵硬——刻板、明亮、冷酷，但包豪斯理论家认为他们正在把人类从文化禁忌中解放出来。他们被德国一个称作哥斯达特（Gestalt，德语，意为“形式”）的心理学系深深吸引。

和弗洛伊德心理学不同，哥斯达特心理学是建立在客观的科学实验基础上的，认为感知不会源源不断地产生，而是跳跃式地产生。我们感知不了色彩领域，我们所感知的是形式——人、树木、人行道。我们所有的思想就是形式的交通——拥堵的感知数据和观念。哥斯达特心理学所追求的是所有试验主题都能共享的学习和思考样式。

这种试验最能激起包豪斯设计师兴趣的是视错觉。我们举一个众所周知的例子，位于一大块黑色中的白色正方形看起来要比它的负像大。

这种试验的多次练习证明人类的大脑对形式和色彩的反应是可预见的。浅色看起来往前突出，深色看起来则是向后退去。一些颜色的组合（红/绿，紫/黄，橙/蓝）比其它组合更能愉悦人心。以前艺术家对这些准则也是一知半解。很明显，年我们掌握了它们之后，不用语言也可以交流。

包豪斯的入门课是由对那种可能性特别感兴趣的画家来教授的——来自不同时代的约翰内斯·伊滕、保罗·克利、瓦西里·康丁斯基、约瑟夫·埃伯斯以及拉斯洛·莫合利-那基。看起来儿童艺术对学习这种视觉语言是很有帮助的，因为他们并不属于哪个流派，所以人们认为孩子们对视觉沟通有与生俱来的能力。

孩子们的画把他们看到的东西浓缩成简单一般的形式，比如直线、圆圈、正方形和三角形。他们不用刻度和海拔的不同来表示距离，他们所展示的是事物的平面和正面形态。一块纯色的调色板就是他们的世界。

理所当然，欧几里得用线条和规则的几何形式——正方形、三角形和圆来定制和量化物理空间并不是偶然的。包豪斯的设计师认为，欧几里得的形状和纯粹强烈的颜色是视觉语言的词汇表。

欧洲和美国的大多数现代设计先驱都是在幼儿园的时候就有了这个理念。1幼儿园是一个启蒙理念：教育不应是把知识填鸭式地灌到孩子们的头脑中，而应该是教他们如何应用已经学会的知识。18世纪的幼儿园创立者弗里德里希·福禄贝尔（FriedrichFrobel）认为就算是六岁的孩子也能给学校带来有用的知识。为了帮助他们创造性地发挥内在能力，他设计了木滑车、彩色棒和纸制模型。孩子们都在排列成方格纸状的桌子上制作对称模型。

许多现代主义者先锋，从蒙德里安到巴克明斯特·富勒，都玩过福禄贝尔的教学材料。

富勒是在玩积木的时候偶然发现了网格球顶——四面体的。他对这件事总是津津乐道。他还1参见诺曼·莱布雷希特，《发现幼儿园》。纽约：哈利·艾布拉姆斯，年。

是小孩子的时候，在学校做福禄贝尔练习——用扎着豌豆的牙签做出立体形状。他发现，对各边都是等边的三角形来说，无论是倾斜，扭曲还是挤压，都不容易坏掉。而立方体则承受不了对角线的压力。

现代设计者都试图寻找到简单、万能的形式来使设计恢复生机，并把它引向机器时代。年，达西·汤普森在《关于生长与形态》一书中的探求大大

地鼓励了他们。汤普森“打算用数学语言和物理定律讨论某些简单一点的组织成长和形式结构的外在现象”。［达西·温特沃斯·汤普森（DArcyWentworthThompson，-），《关于生长和形态》，剑桥：剑桥大学出版社，年，第14页。］

形式是一种“力量的图解”。

单个的细胞和漂浮的肥皂泡的聚集方式是一样的。

几十个相同大小的肥皂泡聚集在一起的时候，他们就形成一个六角形网格（胚胎超过四个的时候便不再如此整齐地排列）。这种六角形网格在自然界随处可见——水晶、外骨骼和蜂窝——与肥皂泡原理类似。

汤普森接着给我们展示细胞分裂如何缔造了触角和鹿角，牙齿，贝壳和植物的螺旋样式，软管，贝壳，叶子和骨头。他的目标是将生物学量化，但是他的工作极大地启发了设计师们，像弗兰克·劳埃德·赖特、巴克明斯特·富勒、埃罗·沙里宁、皮埃尔·奈尔维和查尔斯·伊姆斯。他们可以这么说，自然对于他们就像历史对于19世纪的设计那样重要。

巴克明斯特·富勒观察一个微小的海洋生物骨骼后得出结论：他的圆屋顶具有和高度进化的有机体一样的生存质量。他相信自己精确地运用了自然法则。

我们喜欢整齐规范的几何形状。现在所知道的人类最早的装饰品是用骨头和贝壳雕成的圆珠子。材料科学家发现了球状的碳分子——凝聚在一起的多边形网格就像足球表面。

这个分子的发现者将它称作“巴克明斯特·富勒烯”——简称巴克球。这个名字把这个发现人性化了——就好像富勒的思维反映了宇宙的运行一样。

但是就我们现在的理解来说，圆、三角形和四方形都不属于自然法则的范畴。物理学家告诉我们比原子更小的粒子不是太阳系的缩影。电子不是小球。比原子更小的粒子有“旋转”和“色彩”这样的特征，只是这样的特征是看不见的，只能通过方程来表示。弦理论（stringtheory）更是闻所未闻。

包豪斯的设计师深受几何图形吸引，是因为它们新颖、客观，并且能被感知——这些特点与技术时代是相呼应的。一个早期包豪斯学生设计的铜制容器迄今仍被称为新浪潮艺术。

四条腿的木制容器看起来像个木桩，尽管看起来简单，做起来却非常难。

年，魏玛的小议会易主，格罗皮乌斯体制在州艺术学校终结。格罗皮乌斯在德绍——一个以制作闻名的城镇——重新为包豪斯找了一个新主人。学院将重点从整合艺术和工艺转到了使工业设计趋向人性化。欧几里得的立体几何如一股清新之气深深地吸引了包豪斯的设计师。它是简单、符合逻辑的形式集合体，这些形式自己便有助于大规模生产。

包豪斯用玻璃和钢铁制作的灯同传统的台灯比起来少了些许繁杂琐碎。它开始时只是设计师尝试工业设计的手工样本。它进入市场的话，我觉得未必会便宜。因为博物馆里的一个复制品就要卖到美元。

包豪斯的金属设计都是由规则的几何固体组成的，借鉴了机器制品的精密性和均匀度，但它们都是一种手工艺品。

丹麦设计师阿纳·雅格布森（ArneJacobsen）的圆柱体不锈钢餐具最终使包豪斯的几何学火了起来。这个设计品如今依然在市场上出售。但是我不得不说它还是很难制造的，因为一套咖啡组合就要美元。

去百货店走马观花地逛一圈就知道，廉价物品的大批量制造商不喜欢简单的几何图形。最便宜的眼镜一看就是塑料的，打磨得像是刻花玻璃。最便宜的盘子上有烧制的样式。最便宜的银器用的是铃兰（LilyoftheValley）的设计。装饰不一定就贵，简洁也不见得就便宜。

不管怎么说，学院对几何学的重视是优于任何对大规模生产的考虑的。在魏玛时代，学院一心呼吁设计师回到技术世界，复兴工艺传统。学院的第一个建筑工程不是低成本的房屋，而是一个工艺美术大厦——Sommerfeldhouse。

每一样物品都是手工制作的：木板、门、帷帐、彩色玻璃窗和金属格栅。Sommerfeldhouse的外壳是一个小木屋，在木头构造堆叠很明显的地方建造了突出的开间，看起来有很多棱角。这似乎是要强调其工艺的特性。

现代主义者的视角和威廉·莫里斯不同，他们认为样式是抽象的、几何的，不是互相缠绕的花花草草。在对功能主义感兴趣之前，包豪斯就已经接受了欧几里得的简略表达方式。

入门课的设定者约翰内斯·伊滕不是一个功能主义者，而是神秘主义者。他试图寻找视觉试验的原子——即经过增值成为我们所看到的物品的“原始形式”，以及能控制我们对色彩反映的规则。学生作了很多有关色彩、线条和立体模型的练习。

他们感觉正在接近视觉经验的基本原理。他们的实验将风景和人形转变成圆柱体、球体和立方体。

或者更确切地说，他们用圆柱体、球体和立方体创造了新的人体和风景。

这个几何化过程中最有趣的例子就是包豪斯老师奥斯卡·施莱默设计的剧院服装，这些服装把演员扮成了几何立方体。

这些服装和人体素描班还是合拍的，因为在那里，人体都被描绘成了几何图形。一张照片显示，施莱默的学生画的是人体大小的有关节的木制傀儡，而不是人体模型。

施莱默的剧院作品大都是没有文字的。靠不住的语言被值得信任的视觉所

取代。

罗莎琳·克劳丝曾经写道，一种对视觉的信仰、对视觉的纯洁和诚实（特别是和语言做比较的时候）的信仰贯穿了从罗斯金到弗兰克·史戴拉的现代艺术。［罗莎琳·克劳丝，《视觉无意识》，剑桥：麻省理工学院出版社，年。］包豪斯的课程虽然一直追随潮流，但从来不强调读和写。学生们设计书，但却不花时间去读。他们的理念是语言的通性有碍于精确的观察。

早期包豪斯的几何词汇与“风格（deStijl）”——培养了蒙德里安的荷兰学院、达达主义派和未来主义派的印刷抽象派美术，以及俄罗斯构成主义者的蜘蛛几何学都有密切关系。

在包豪斯的领导下，欧几里得的几何学成了现代设计中的一种信念。

巴克明斯特·富勒的圆屋顶就是一个绝佳的例子。据我所知，富勒的圆屋顶已经没人再建了。只有一小部分还在守护着雷达天线。他们的稀缺使规则的几何体的内在实用性受到了质疑。

网格球顶看起来就像是工程师的凯旋门——相连的四面体结构上的球体。人们总是对半球体状的建筑物感兴趣。它们比立方体看起来更像鸡蛋，更引人注目。球的形状看起来是来自于自然，而不是建筑史。

相比之下，为光学望远镜建造的圆屋顶看起来是低科技产物——只是把三角形的金属片安装在一起。为什么这个样式胜过了富勒的设计？难道真的是网格球顶过于泛滥了吗？

球体是占用既定体积的最小平面。但如果你不是打算养大象的话，你就得建好地面，好好利用空间，为此就需要一个矩形结构。用圆顶来覆盖盒子是最没效率的做法。

如果地面超出了圆屋顶，那么凹进去的墙就成了问题。想要做出适合圆拱墙的书架、书桌、床或者碗柜真是难如登天。我们找到的所有用于切割和组装家具的好方法——锯、刨床、金属弯具和抽屉，都是以平行边线和90°角为基础的。另一个问题就是房间形状怪异，像是把馅饼切开了数份。这样问题又来了，弯曲的表面很容易受天气影响，比如说，木瓦就没办法平铺。

尽管圆屋顶十分有趣，却不是一个成功的设计。垂直的墙和平屋顶才是符合重力理论的“力系的图解”。包豪斯和其后继者声称他们已经探索到了设计简单真实的基础，这无疑是自负的说法。

甲壳虫形状的大众车打着复古的旗号重出江湖。这让我们意识到欧几里得的几何学——弧线和直线——并不真有内在实用性。许多车因为燃料效率定律而改成了流线型设计，看起来就像是磨损了的肥皂块。

设计应该有一个全新的心理真实性——这个梦想在二战后兴起的国际化社会里转变了形式。乔治·凯布斯是包豪斯教师在芝加哥的一名学生，他在年出

版了《视觉语言》一书，他希望设计精良的广告能成为一种视觉运动：

目前广告业面临着一个巨大挑战。人类视觉环境的绝大部分都是现代的人工环境。街上的海报、图片杂志、图片书、容器标签、橱窗展示，以及其他各色各样的现有的或潜在的视觉宣传都能起到双重作用：一方面，它们可以宣传社会的有用信息；另一方面，它们可以锻炼人们的眼力，然后是脑力。人们必须牢牢记住要透过表象看本质，发现并享受和谐生活所必需的价值……为积极向上的通俗艺术铺路架桥——通俗艺术是能被每一个人接受和理解的艺术。［乔治·凯布斯，《视觉语言》。芝加哥：保罗·维利里奥出版社，年，第页。］

同样的梦想在20世纪70年代引发了人们设计国际通用标记的无限热情。

到了80年代，电脑的屏幕图标立志成为眼睛和大脑之间的新捷径。但是这些标志的局限性很快就暴露了出来。问问自己哪个更清楚明晰——是“男人”和“女人”这两个词语，还是贴在卫生间门口穿裙子和不穿裙子的图标？然后，试着想一本“视觉语言”的小说（提示：是关于超人的）。

二玻璃

年，瓦尔特·格罗皮乌斯凭借法古斯大楼（Fagusbuilding）的玻璃幕墙一举成名。他在德绍的包豪斯建筑最引人注目，最别树一帜的地方就是它的三层玻璃墙。密斯·凡·德·罗拿玻璃作了更大的文章。从此以后，玻璃成了现代建筑的标志。它诚实正直，毫无隐瞒；它带来新意——古老的建筑都有大窗子，但没有一个是玻璃做的；它带来健康——阳光透过玻璃洒到房间里。但玻璃墙真的实用吗？

如果你抬头看一个玻璃摩天大厦，你看到的多是窗帘墙或阴影墙，也可能是黑色的或反光的玻璃。

对大部分的工作场所来说，直接光照过于强烈炽热。

从房间看风景倒是不错。但是看风景的话有一扇玻璃窗就够了，一个玻璃墙就过头了。

巴黎从“光之城”正在变为“玻璃之城”。玻璃就像高档时装一样，不是总能让人觉得舒服。贝聿铭为卢浮宫建造的玻璃金字塔，一到阳光灿烂的日子里就成了太阳能烤炉。新建的国家图书馆是玻璃塔的四重奏，这些玻璃塔看起来像打开的书。很明显，太阳光对书有害这个事实被随意地忽略掉了。现在，每个窗户都被一扇木门堵住了。

位于巴黎的阿拉伯世界中心的玻璃墙会随着电动光圈变色。光照变强的话，这个电动光圈就会关闭。门窗设计让人想起了摩尔式的格子形图案。其特点是把光拒之门外，只让空气进来，这正好和玻璃相反。就在巴黎另一个委员会——卡地亚当代艺术基金会（CartierFoundation）旁边，建筑师让·努维尔（JeanNouvel）建造了一堵独立的玻璃

墙。这仿佛要说明一个事实：他热爱玻璃而无视它的实际用途。

超市和百货商店窗子很少。他们需要墙来布置货架，展览货物。出于某些原因，连天窗都省了。

采光的中心正厅原是大型百货大楼的公共特征。莫斯科的中央百货商店（GUM）的照片都是从上俯视中心庭园的时候拍摄的。

有些购物商场也模仿这个设计建造了采光的室内街道，但是外墙没有窗户。很明显，窗户也不是万能的。

过去，艺术家的工作室都有朝北的天窗。在赤道之北，太阳从东向西转动，几乎永远不会直射头顶。所以，朝北的天窗只能看到不直接的光照，这些光是空气中的灰尘颗粒反射过来的。这样，光芒总是轻柔地笼罩着艺术家的模型，不会留下影子，而且一天中也不会有多少变化。

伦布兰特（Rembrandt）在为自己的工作室作的画中，向我们展示了一个高高的窗子：底部半闭着，顶部差不多能达到天花板，装着一块遮光窗帘布，就像遮阳蓬一样，升高或降低它可以调整光照。

以前的工厂房顶看起来像是锯齿——一排排朝北的天窗。在地面工作能享受到始终如一的光照，既不刺眼也不热。这倒是个好主意，虽然从外边看起来有点奇怪。

由瓦尔特·格罗皮乌斯设计的柏林包豪斯档案馆就有这样一个房顶。

尽管这些事实都说明了玻璃墙也完全是一个好主意，但是密斯·凡·德·罗的署名建筑，作为现代设计的标志性建筑，最显眼的地方都是它们的玻璃墙。

在年巴塞罗那召开的世界博览会上，德国馆安装的是落地窗，房顶的平板全靠细细的镀铬柱子支撑。这个德国馆只适合聚会用。

密斯的另一个经典作品是为一个伊利诺斯医生建造的乡间别墅——一个耸立在附近河流漫滩上的玻璃盒子。它装了窗帘，还有一个当房间隔板用的服务中心。它的特点是冬天保温有限，夏天通风不足。

菲利浦·约翰逊建造的玻璃盒子更是纤细柔弱。围绕圆柱形浴室的是室内唯一的墙。就像范斯沃思之家一样，约翰逊的盒子远离了那些窥探的眼睛。尽管如此，他还是在草地上盖了一间传统样式的房子，需要的时候用来遮人耳目。

20世纪50年代，查尔斯·伊姆斯试图将玻璃房子民主化。一家杂志社委托他建造一座模型房。

他利用工业材料，如钢桁架和工厂中墙板，造了一个相对便宜的玻璃盒子。这个房子看起来远没有菲利浦·约翰逊的那间优雅精致，但是它让伊姆斯一家感觉到家一样的温暖舒适。

这个房子坐落在洛杉矶绿树成荫的山坡上，从那里可以眺望大海。路人是看不到里面的。看来，玻璃房子的最佳选址应该是在山顶，在那儿不用担心暴

露隐私。你是不可能在近郊区看到玻璃房子的。

他们都需要大片的阴影来中和强烈的阳光。阴影总是调整不够，不能迅速反映天气变化。

密斯·凡·德·罗对形式纯度的热爱总是和功能造成冲突。评论家发现，他为芝加哥伊利诺伊理工学院设计的建筑真不是学习的地方。建筑系的学生在楼上一个玻璃包围的盒子里工作，设计系学生在地下室劳作，楼上的工作室就像个日光浴室，所以不得不在楼顶安装空调，结果把整栋建筑的轮廓弄得乱七八糟。

密斯曾建议一家德国剧院建造玻璃盒子，但是剧院又必须是黑暗的，所以只好在里面又建了一个盒子。有了这个先例，后来许多音乐厅都装在玻璃盒子里。玻璃能让众人察觉他们错过了什么，除此之外，它也就只有闪闪发光这个优点了。最华丽耀眼的新玻璃盒子剧院是詹姆斯·波尔舍克在美国自然历史博物馆建造的天文馆。

密斯为柏林的一个艺术博物馆建了一个玻璃盒子。由于太阳光对油画有害，所以真正的美术馆在地下。在这种情况下，简化遮盖了意味深远，形式与功能互相矛盾。

玻璃墙为法国喜剧演员雅克·塔蒂提供了不少搞笑素材。《我的舅舅》（MonOncle，）就是讲发生在围着高墙的玻璃房子里面的故事。来参观的人从门口往里瞧；住在里面的人能看到风景优美的墙。在《游戏时间》（Playtime，）里，塔蒂去一个玻璃办公塔里找工作。他明明看见了目的地，可是怎么也去不了。傍晚回家的时候，一个玻璃墙公寓房上演了一场居民怪癖秀。

包豪斯禁止装饰，所以建筑师只能在窗户和矩形柱子上做文章。现代建筑的外观很大程度上都是通过窗户来体现其表现力的。

50年代，密斯因他玻璃摩天大楼的垂直线而备受推崇。焊接在建筑物外面的垂直I型钢使建筑物的力垂直线更加突出。狭长的窄窗更是强化了这一效果。

早期的现代主义传教士亨利-拉塞尔·希区柯克在年向现代艺术博物馆“国际时尚”秀提交的展示目录中公然抨击垂直条纹设计。他把它们说成是追随上帝的伪哥特式风格。

他对包豪斯建筑的横条纹窗户大加赞赏。希区柯克说：“多层的建筑自然能体现出水平度。”

很明显，格罗皮乌斯模型成了美国汽车旅馆的典［亨利·拉塞尔·希区柯克，《国际风格》。纽约：诺顿，年，第79页。］范——灰泥墙、平房顶、朴素的阳台和一排排大型落地窗。

相反，勒·柯布西耶很少拿光亮当风景，也很少用幕墙。

勒·柯布西耶喜欢混凝土。他设计的混凝土暗盒子解决了直接光照的难题。但是它们太笨重了，这些永恒的遮阳篷现在看来多少有些夸张。