起点：《私塾》

深圳大学我是壹零年去的，带广电方向的本科生做毕业设计，当时的局面就几种类型，第一种就是校园爱情故事，第二种类型就是悬疑鬼故事，第三种是最高级的，就是年轻人的愤怒，就是他们一定要把深圳炸掉，他们才感觉到痛快！我最开始辅导的是纪录片《私塾》，这个题材来源于南方都市报，完全是议题性的，私塾一开始还是学生创业的楷模。我们深圳有一个梧桐山，山上的私塾老师就在办所谓的国学少年班，也不能说骗子吧，当时学生给我看他们拍的素材，我感觉到.......我说这就是深圳大学最高水平啊？我都有跳楼的想法。如果我是你们老师，我马上跳楼，绝对跳楼。

当时学生的公司还搞得挺好的，不知道你们年轻人知不知道有一个叫“暴走漫画”的，搞了很多钱，深圳学生的产业意识确实很强，但是没有基本的训练，镜头像扫帚一样的，扫来扫去，扫来扫去。后来我说，你们简单一点，你们上山一个星期，从早上简单地拍，上架，不要手持，下山以后把素材给我看，我来给你们剪，你们把最有意思的素材挑出来，结果第一次的答辩就轰动了，得了第一名，我们的院长吴予敏就说，老郭，你点石成金啊！

其实也不一定是点石成金，因为整体的局面就是没文化，完全从零开始，我不是表扬自己，我如实说这个事，学生技术没问题，可是没看什么书，而且没什么阅历，有的把假话听成真话了，有的把真话听成假话了，根本不知道人性的微妙的玄外之音的东西。

因为第一届的成绩不错，第二届就有三个小组来找我了，第三届，十个小组有九个小组来找我，这一下就把我的同事给得罪了，一个个就是嘴巴翘到天边，尤其是男性，我感觉有时像女人之间的那种嫉妒，“你长得比我漂亮啊？你怎么这么漂亮啊？你凭什么比我漂亮啊？”就是蛮不讲理的这种鬼东西。（哈哈哈座下笑）

后来我就跟他们妥协了，九部我就不带了，我带5部行不行啊？他们说，郭老师啊，那你带5部肯定忙不过来，我们指导毕业论文每个人最多带二组。我说，你让我试试看。那时我确实有点轻度抑郁，好像不太愿意做自己的片子，因为指导学生作品可以动动嘴皮子嘛，恰好能最好地发挥我的抑郁状态。但是指导学生有个前提，就是要请我喝酒，我们的电影都是从喝酒开始的。后来教务处做一个规定，每个老师只能带一至两组，所以到了第二年，就是《风吹菩提》、《粤B》。

《粤B》：意料之外

《粤B》虽然不是我监制的，但是他们没有找监制老师，一直在找我，我一直在调戏他们，我说你们的剧本太烂了，现在找我的人排队，要赶紧到旧天堂，准备一点啤酒哇，然后就去了。他们一开始想学香港电影《岁月神偷》，我说偷个鬼呀，你根本就没有香港的生活背景，你编得支离破碎，完全不是那么回事儿，所以你一旦觉得不行的话一定要实话实说，并且一定要严厉地摧残。

他们就突然想起来：我们有个创意，要在出租车上把女人的一生全部呈现出来。我说这个创意很好，举重若轻，四两拨千斤啊。他们就回去写剧本了，剧本我越看越不对，只有一个地方对，就是电影的一开始，小女孩叛逃，说我去文学社，爸爸老是担心我，让我在家洗锅洗碗辅导弟弟，就因为我是个女的；我根本没抄那个人，老师因为跟他关系好就给我零分！但是到后面，写一个中年老女人把自己卖给70多岁的，你知道，男人一定喜欢17岁的，我作为一个男人，我知道这是肯定的。但是他们的逻辑是退而求其次，觉得自己老了，可以去嫁一个比自己更老的，哈哈哈！有钱的不需要这些中间的好吧？这是很残酷的一件事，本来我喝多了，不应该说这个真相，有时候真相是很残酷的。（座下笑）

我说其实很简单，你们就找各种各样的社会人等，小姑娘、中年女人、还有老年女人，给我各找四个，实际地采访，然后我来给你们挑哪些人可以用。所以这个片子的核心，就是他们找到了一个中年大妈，那是真正代表深圳的。深圳好像是发财的地方，可以一夜暴富，可是你看那个大妈，她刚刚参加完女儿的婚礼，却想找个地方去哭。所以真正的剧情片和人生是怎么回事呢？情理之中，意料之外，这是编剧基本的要求，它一定是情理之中的事情，让人感觉是从时间里流淌过来的，但是她为什么去哭呢？

“我来深圳这么多年啊，一直睡在板凳上，没睡过床啊”——这是非常地道的深圳。很多人都很惨的，所以女儿结婚了，功德圆满了，还想找一个地方去哭。所以这个中年女人是找对了，那个姑娘也没问题，她就是死心塌地为了爱嘛，家人劝她这个男人不会成熟的。她说，我就是要等嘛。这是很好的，很感动人的，那种爱情的纯粹性。到后面还有很多忙碌的女人，擦着口红，“小李，明天怎么安排一下？”还有模特，说摄影师要摸她的大腿。这全部是深圳。所以这个片子后来几乎短篇节都入围了。

《风吹菩提》：时间的安慰

说回第一部片子，《风吹菩提》。因为我前面五个小组还不错，所以毕业答辩完了，我的门就被人敲了，组长带着一个小组来说，老师，我们跟定你了。我说，要请我喝酒啊。那个摄影师的剧本虽然写得很好，他是播音主持系的，写了类似农民进城悲惨的故事，但是我不想重复自己，前面已经是弄过了，没必要再重复，我就把它废掉了。大家就写各种各样的剧本。导演写自己的爷爷，是湖南的，大概是浏阳河旁边的一个国营企业的书记，可是那时候整个工厂宣布倒闭，开兼并会议，爷爷还特意穿上了好几年不穿的中山装，但是没有更多的细节了，就比较呆板。

后来，大家天天喝酒。突然有一个师范学院的学影视教育的女孩，叫郭晗，她说我没写。我就把这个事撇开，不谈写作。我问，你爸爸是干什么的？她说我爸爸是开小店的。我问，那你是潮汕人吗？她说，不是，我们从江西于都来的。

她说，苏联解体之后，把钨矿倾销，于都盘古山的钨矿都卖不出去了，就要分流，所以老爸的朋友老黄就帮她家弄到深圳区。后来上了大学，有个地产商带着他自己的儿子来相亲，儿子虽然是中山大学的，但好像一直被他姐姐罩着，不是一个独立自主的人，她没什么兴趣。哎，这个元素就出来了：房地产是一个元素，这个女孩不愿意也是一个元素。她为什么不愿意呢？我们把二锅头喝完之后，她开始说其实我被老黄非礼过，因为我发育很快，但是没有跟家人说过。我说，咱们不要把它设计成性侵这个东西，就把它模糊化。

当时我们看到一个主题在哪里呢？我们所有到深圳的人都掉了几层皮。我那时候也是，举家迁徙到深圳，我老婆为了成为老师考了几次试，扒了几层皮，我从来不给人送礼的，还硬着头皮给教育局的小科长送礼，所以那种内在的伤害挺大的，真正的移民史是非常残酷的痛苦的历史。我跟她们说，核心的东西就在这里，我们把它理解成伤口，可是这个伤口不见得要睚眦必报，好像必须要把你杀掉。最后她说，小店门口有一颗菩提树，还是斜的。我说这太好了，菩提树虽然被雷劈了，但是这个伤口是自然的，是自然的风给它安慰，这样片子的境界就起来了，所以最后叫《风吹菩提》嘛。

我操心太盛。他们一开始找的演员是什么粤剧团四六不着的那些，我说就找郭涵的爸爸嘛。我们就开着车去，老郭也喝酒，他的感觉非常棒。一开始是粤剧团的演妻子，怎么演怎么不对，老郭一见粤剧团的就很客气。后来我说就让妈妈来演，哎，老郭一见妈妈就不客气，这就好了！

场地我去到一看，那个感觉太好了，老式的温泉度假村已经衰败了，时间积累出来的冲击力非常强——榕树掉了很多小木絮，在风里面吹来晃去的，山上还有一个杉树林，好多很丑陋的女性人体雕塑，全部长了青苔，这太有诗意了，时间堆积了这种诗意。那里是深圳弘法寺的分寺，有类似“西藏唐卡式”的人脸。场地我去了很多次，而且都仔细看，有老裁缝，三十年，每周都过来洗温泉，上海人。这太有意思了，然后就设想房地产商和小秘书，喝着红酒，后来粤剧团的演了地产商，所以整个的调动就非常好。这个片子也入围了欧洲的新闻电影节，拿了不少奖。

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阿叔家：绝处逢生

每次都是绝境逢生，所以这个时候你不要慌，你要等待，一定是等，等它来找你。

《风吹菩提》是境界性的嘛，其实以后也不想重复了，想弄些超现实主义的东西。去年的《阿叔家滋味》这个组平时表现一般，我们特别看好的导演竟然非常概念化，湛江人，原来在我课上说过爷爷是文革的司机，我想这太棒了，因为司机到处流动，就有故事了，但我发现他落实不了，爷爷已经老年痴呆了，说不出来了。所以这个组基本上到了绝境，每次都是绝境逢生，所以这个时候你不要慌，你要等待，一定是等，等它来找你。

这个组有个男生，就是现在的编剧，马超华，也是主人公明仔。马超华有一天很激动，跟我说，老师我要单独跟你聊，他单独来我办公室，聊了一个细节，说我妈妈有一天把我拉到房间里要我改姓。我说这就可以了，核心细节有了，然后越聊越激动，结果搞了一个教学事故，我迟到了五分钟。

这个故事也是找不到演员，我说让你妈来演，他说我妈都20年前的事了，怎么演？我说让她穿红衣服，化一下妆，打点口红，可塑性很强的。他们就去拍了，初剪出来说很尴尬，我说别急，我跟你们师母马上来，去肇庆，我们先不喝酒，把你们剪过的给我看一下。所以找创意的时候要喝酒，但是回到结构上面一定不要喝酒。

他们为什么剪不好？中间缺戏。所以我给他们加了一场油菜花的戏和一场抢风筝的戏，都挺好的。他们自己没信心，我说绝对有，因为你妈演得太好了。她说，孩子，你穿这衣服像死去的爸爸，我好后悔，他抛弃了我，现在这个叔叔对我挺好的，所以你应该对叔叔好。她那个哽咽是表演不出来的，是属于她自己的哽咽。我当时看了这段表演，我觉得妈妈是最佳女演员。

我对他们的期待值很高，给他们出了好多主意，还是希望灵魂能飞起来，我给设计了父亲的灵魂，一个超现实的东西，还有各种不符合常理的乱想，在田野上睡觉，池塘里下倾盆大雨，然后啪一下，就把时间转到他们长大之后。在拍摄的时候我上了丹霞山，我看丹霞山非常好，当时见景起兴，我说能不能航拍，把一家子的悲剧变成人间滚滚红尘的伤痛？但是他们不干，说是钱用完了，航拍要块钱。我说给你，你们一定要完成，后来效果不错，配上坂本龙一的音乐，歌词也符合这种氛围。中间还有一些小的细节，都是在现场即兴解决的。

所以我的方式是“不作为”美学，就是顺水推舟，其实是老庄的东西。我们讨论剧本都是顺着来，我们不会虚构。用人也是顺着来的，马超华说的剧本很好，我就定了他做编剧。《风吹菩提》的导演同时也是编剧，因为她说了一句，刚刚到深圳的时候，她还小，问妈妈，“妈妈，那些阿姨为什么站着不走？”因为那些阿姨其实是妓女嘛，我说这个很好，具备了细节的敏感性。所以每个剧本必须有核心的，一定是微妙的难以言喻的。

《足球》：苦闷的象征

其实今年的小组，一开始导演是要拍纪录片的，他跟我剪过片子。我一直鼓噪他拍纪录片，说实在的，剧情片再好也不如纪录片。他有点不自信，觉得纪录片掌控不住，爸爸又不愿意被拍。于是我把所有人召集起来，都讲自己爸爸的故事，有的说爸爸找了小老婆，有的说爸爸老是沉迷于赌博和股票，都是类似于深圳的经验，但是其中有个女生说，爸爸老是看足球。我说，哎这个好，像卡佛、海明威的小说，就是那种浅表性的东西，但是还有一种温暖感在里面——一个女儿这么有意地关心自己的父亲。过了几天，剧本编不出来，完了之后导演把自己父亲的故事往里面加，就形成了现在的《足球》。

《足球》有点是从超现实主义踏到地上来了，我感觉其实我们是离不开国家和土地的，所以想得再浪漫也轻盈不起来。我去法国看蓬皮杜艺术中心，作品都很轻盈。我跟学生也谈起过这个问题，说托尔斯泰和陀思妥耶夫斯基很沉重，他们都飞不起来，有一种沉重的大地感，这是专#制#国#家没有解决的问题。我借俄罗斯说中国，专#制#国#家老是把你按在地下，所以《足球》就又把我们拉回来了。

我一直想叛逃年的自己，当年的《渡口》就是社会学的东西。可是现在，社会学的东西又把我们转回来了——《足球》讲的就是一个中年老男人不得志，最后一点点的热情全部奉献给足球和啤酒，这是一个很惨的事。

在报告厅毕业答辩的时候，那些请来的评委基本都是傻逼，有一个说，电影有可观赏性就好了，不需要思考。我说电影我不用来思考，用来干嘛？观赏性你看黄片不就得了。所以有时候你无法理喻，无法跟他对话。所以做到《足球》的时候，我发现很难以超脱，我们的创作方式跟我们的环境有密切的关系，《足球》看上去没那么文艺，但也没关系，这也是一个苦闷的象征吧。

提问

同学A

老师，《粤B》我挺喜欢的，它真实和虚构的比例是怎么样的？算是一个纪录片吗？还是一个剧情片？

郭

这就是这个片子的好处，它的框架是剧情片的框架，在出租车上呈现女人的一生，可是他们写不出来剧本，所以就借助生活中的，其实就是借助纪录片的元素填进去，都是他们自个的真实故事。他们问我要不要反打司机，我说不需要，按照乘客的故事剪就好了。

同学B

我印象深刻的是《小西天》和《粤B》。从《风吹菩提》到《家事》再到《阿叔家滋味》，都有一点脏感，后面就越做越干净了，我感觉人脸上都白白净净的，是越来越强调电影感了吗？

郭

《小西天》不是我指导的，但是小西天的导演说，基因是我的。《小西天》的导演原来跟《香樟桥》的导演（陈仕忠和陈冠丞），二陈，每天搞一个茶杯，坐在教室最前面听我的课。

我在课堂上经常讲博尔赫斯和马尔克斯，《小西天》的导演是很有热情的，可着劲儿要做大事的，他在老家拍了一年，一个是他对拉美文化的想象，另一个是他真的有热情，包括原创音乐，调性也是很棒的。我觉得唯一的遗憾是，他有很多处于初期朦胧的状态。其实我指导的片子跟《小西天》有一个重大的区别，就在于《小西天》比较碎片化，它不是按照线性故事来的，是碎片性的表达。我今天跟汪洋还在讨论纪录片和当代电影的出路在哪里，当代电影很多是借鉴了当代艺术的，就是碎片的那种表达。

这类片子，我最推崇的是泰国导演的阿彼察邦。阿彼察邦在美国芝加哥学当代艺术的，所以他没有传统的叙述，他不是非要有一个人物。你看他的《综合症与一百年》，有一个老和尚去看病，跟医生说自己的梦，说年轻的时候吃很多鸭子，现在梦见鸭子来找我了。这个太有意思了，神来之笔呀。还有一个同性恋，他是一个牙科医生，他看上了一个小沙弥，约在走廊底下。夜深人静，这个牙医要送给小沙弥一张碟，牙医同时也是民谣歌手，歌的确唱得很棒，这里也有类似的神来之笔，牙医说，你长得像我弟弟，我弟弟小的时候不会爬树，我让他摘果子给我吃。结果他摔死了，我觉得你是我弟投胎来的。这就特别微妙了，里面很多状态都是似是而非的。

比如说你们女孩子今天下午在校园里走，说不定看上了一个男孩子，就符合你心中的模式，这算不算爱情呢？这肯定是了，是没有表达没有实现的爱，是你在单恋。其实生活中，最可爱的就是这种模糊混沌的部分。但是有些没有智慧的人，就把这个事做得没有退路，一定要戏剧的“三一律”。我当时在做《渡口》的时候，一个哥们跟我说时间地点行动三要素要保持一致性，我二十几分钟的片子里面有二十七个人，完全不符合他们的标准，哪有标准？文无定法。

同学C

老师，您的《渡口》拍20年了，这么长的创作时间，您是怎么跟随他们的命运轨迹的？因为汪洋老师也说您拿人物变化的点拿得特别准，您是怎么拍摄到您预感会发生的事情呢？我觉得跟拍容易拍成流水账，故事的情节有的时候没有那么好的预判，您是怎么处理的？

郭

我就不处理，就流水账嘛。其实这个无所谓了，跟指导学生是一样的，是顺着来的。《渡口》这三个家庭，结构已经呈现出来了，一个家庭是老领导，一个是夫妻都是下岗工人，一个是承包者，这是典型的阶级斗争啊，当时20几分钟的《渡口》就是这个理念，他们都是底层的，都是我邻居和亲戚，当时就没有刻意地去评判。

今年独立电影的拿奖的《上阿甲》的导演说，如果我的拍摄对象要跟我说话，我就把机器停了，他这个办法也挺好的。但我有时候跟拍摄对象一块儿喝酒，高兴的时候就忘了关机器了，自己在那里转，把自己都拍进去了，大概积累了多小时。生动和戏剧性对我不是问题，因为大概知道他们想什么，但是一定要有预判之外的、戏剧之外的、状态性的东西。

比如说，贺国平，原来是承包人，后来下岗，他夫人喜欢在外边活动开出租车，他只能在家里。小时候他是我崇拜的英雄人物，比我大10来岁，冬天下着大雪，他冬泳，在渡船的顶上，穿着很性感的那种七十年代的小裤衩红兜兜。雪落长江近无声，我就看他一个跃子翻身，就跳进去了。这在比较传统的小镇是难以想像的，用俗语来讲，就是这个人比较骚。他下岗这么多年一直给老婆孩子做饭，我渐渐地看他真的不容易，尤其是照顾他岳父，岳父家里的子女挺多的，但是没人照顾只能放在他这儿，岳父老年痴呆，擦背啊、喂饭啊、处理随地的大小便啊，这都是他的事儿。这使我想起我父亲，我觉得中国男人就伟大在这个地方。我父亲对我岳母非常好，生病，他背着，看戏，他也背着。贺国平让我感动得不得了，是我心目中的那种关公的仗义的形象。这么多年拍摄，每次都欠他太多，都是他炒菜，呼朋唤友陪着我聊天，他确实比我伟大多了。我们是把别人的东西拿走，等于是小偷，有的同学特别得意，说，你看他说的这个话给我录下来了，我说你是小偷耶！

贺国平，《渡口》

所以做纪录片的人一定要心里有数，对所有人都要尊重，在这个前提下才有资格拍摄和剪辑，并且剪辑之后，你要拿给那些人看，你甚至能够把这些过程记录下来再生产，再生产也是含义丰富的。这大概就是我这么多年来的感受吧，人的形象怎么逐渐出来，其实我一开始是比较客观的，甚至比较反感，因为一开始贺国平代表的是资本家，作为一个水手，背后有一些资源嘛。其实我最初的设想是非常概念化的，我的预判非常简单，因为当时很多人搞了一个小船要竞渡，那么在朱镕基时代的中国，所谓的市场化会不会诞生一个真正的自由竞争的资*本#主*义#社会？

可是我拍着拍着就发现自己慢慢改变了，倒不是内容上的困惑，二十多年来，我的方法完全面目全非了，从《渡口》到《工厂青年》，我悔其少作，已经对社会学的东西不太感兴趣了，因为世界还可以更加丰富，更加开放，更加含混，所以我一直在否定自己。

《渡口》

我今天在看德勒兹的《运动—影像》的第三节，我看他怎么分析，人家完全不是我们讲的人物情节状态这些，人家有很多奇怪的，比如轰鸣而来的列车，各种物象，他是一个多维度的思考方式，所以他能给电影带来新的启示。德勒兹是研究电影比较透的，他完全回到老电影去，爱森斯坦啊，维尔托夫啊这些。

其实一百年来，我们的电影在丧失真正的东西，我们以为有新的出现了，其实很多源初的被我们遗忘了。你们都看过《持摄影机的人》，它到现在都非常先锋的。我们拍片其实是在探索写作的可能性，不是什么功利，一定要拿个奖争取票房这些，当然也不刻意排斥，但是我们的中心还是要考虑电影的可能性。

郭熙志老师在上海大学

同学D

老师，我想问两个问题，第一个就是不知道您是怎么组织故事的，怎么把故事讲清楚讲好看？第二个问题是您觉得对于我们，什么是比较好的实习方式，去做什么是更有效的事情？

郭

第一个问题我还真难回答，我一直不讲故事，我是反故事的。一个素材有一万种剪辑法，你不妨多剪，一个比较经典的纪录片必须剪七个版本左右。还有个问题，你的素材是不是真素材，且不说我自己拍了20年的渡口，一般来讲，我要求同学必须在工厂住七个月以上，才有资格拍和剪，那个时候才知道什么是真素材，有些可能只是表面的。

第二个问题，最快的是你跟着导演在片场学习，或者你就不去实习了，自己弄个片子蛮干，蛮干是第一位的。其次才是找一个有料的人，跟在后面学，但人家既然有料了，你重复他有什么意思？好的东西不可重复了，你一定要从自己的内心发掘新的东西的可能性，哪怕这个东西很糟，不成熟，都没关系，但是一定要有勇气面对这种幼稚。很多同学在做事之前就开始怀疑我能行吗，这是一个伪问题。

比如明年的毕业片，我打算只指导纪录片了，同学就有点不自信，要是算命的人拒绝采访怎么办？我说这个过程你也可以拍呀，你内心的那种焦虑，你面对人生，自己的毕业设计和你将来的老公不都是在算命系列里的嘛，你可以创造很多机会，制造一些东西。所以他们后来自己想办法，找了妓女去找算命的人，然后跟自己的男朋友聊自己的命运，挺有意思的设想。所以你们不要只想着结构，因为过程性的东西一开始是不成立，解构也是建构。

同学E

老师，我有两个问题想请您具体谈一下。作为纪录片导演，如何一下子就知道我想要的是什么，您在拍纪录片的时候，是怎么体现导演意识的？第二个问题是，在课上看过您的《迁镇》，您是如何穿插进去这些有意思的小细节的？

郭

我先回答第二个问题，像我这种人，你一看就知道，就是内心搞笑的，有时候就是恶搞的，很坏的在看待这个世界。（哈哈哈座下笑）这个东西一定要符合你，假如你是沈从文，你是张爱玲，你一定要按着你的性格来。

《自画像》/郭熙志

第一个问题是问导演意识，你首先要找到自己的理念和美学。很多人说，独立导演都强调本能，本能确实很重要，本能就是我第二个问题的回答，一个搞笑的人，这就是本能。可是导演意识是他整个的美学，就是大概用什么方式去建构的，这可能比内容更重要。

比如今年的小组要拍《算命》，我跟他们讲，不是要讲清楚算命是怎么回事，不是要拍什么人物，要把这个解构掉，可能要把你们本人也算进去。命到底是什么？人家拒绝你怎么办？你在走不下去的时候怎么创造可能性？所以我第一天就跟他们讲创造的可能性了，我让算命的给她们全算了一命，手机全拍下来，这不就是素材积累了嘛？其实我看着挺高兴的，但为什么学生回去看找不到点，这就没办法了。这个问题是关于生命的积累。

算命的一定是说好话的，你掏钱给她比你掏钱给困难的朋友还要快，所以核心就在这儿，算命是游戏的，让人愉快的游戏。算命的能够说出真实的一二来，一个老太婆一晚上能赚多，后来大家都说别学电影了，都学算命去吧哈哈。

同学F

老师，您觉得纪录片和剧情片有什么差别，纪录片在把握一些点的时候和剧情片在编剧创作的时候有什么区别？

郭

这是好问题。所谓的“纪录片”，Documentary这个词是“档案”的意义，其实是当年的格里尔顺说弗拉哈迪的《北方的纳努克》这个片子“具有文献和档案的意义”，所以定义的时候就局限了创新。你看维尔托夫的是实验片还是纪录片，肯定既是实验片又是纪录片了！到80年代很多新的东西出来以后，纪录片的边限就完全打破了。很多学校的老师都很保守，一定要设一个界限，要不然它算什么呢，没办法解释了？我觉得也没毕要纠结这个事儿。

你的问题我体会到还有一层意思。我们的剧情片像《风吹菩提》、《阿叔家滋味》、《小西天》、《足球》都是记录性的，都是根据生活中间的元素。我们的创作理念是三无，没有剧本，没有演员，没有场景。其实它就是借力美学的东西，借助生活的力，借生活中的人来演，回到乡村山川河流啊，所以纪录片和剧情片是可以相互借鉴的。

我在指导剧情片之前，没有拍过一部剧情片，而且用这种方式反而不错，电影学专业的来指导反而不行，所以艺术都是野狐禅干出来的。如果做什么都要一个正统地位，写诗一定要李白那种的话，你怎么超过李白？写字一定要颜体字，你能超过颜真卿吗？所以你要当代化，要变通，哪怕手中没有武器也要把打狗棍变成武器。我讲的是中国哲学里的东西。

字/郭熙志

同学G

老师，我想问《小西天》。因为导演和我现在是同学，我看过他的很多片子，包括《董先生》，都有固定的元素，讲粤语，《小西天》里有一个佛在唱经词，我想他的风格化跟他的成长是有关系的，可是他最近又想做类型片。那么类型片和风格化，像我是找不到我的风格，我就想知道风格化是要先去找然后再跳出来，还是无所谓这个东西，不用考虑？

郭

风格这个东西一开始不予考虑，否则容易陷入符号化的境地。肯定是不断地挖掘才能形成的。有些是假风格的，有些才是真的，跟你非常契合的东西。其实发现自我挺难的。

同学H

老师，我发现您在拍摄的时候，对象都很掏心地跟您说心里话，像《粤B》,只是在出租车有一面之缘，却会说出心里话，想知道您在拍摄和采访的时候是如何沟通的？

汪洋老师

我想补充一下，包括我们昨天看的《关口》，一个女人把她的心思都掏给你了，而且是在你不是她男朋友的前提下，这是如何做到的？

《粤B》

郭

其实也有不少拒绝的，大概是我长得比较普通吧，另外是基本没有什么恶感，这不止一次了60多岁的老女人也跟我讲她的初恋。

汪

这个我们能理解，她们大概是想找人说，但没人听。但是那些二三十岁的女人，为什么也可以讲？

郭

可能是人都寂寞吧，我利用了她们的寂寞。

汪

这还真是机智的回答，就看你有没有机会给她搭树洞吧。但是我想技巧也是有的。

郭

也没什么技巧，就是肯花力气，不惜力，待人真诚，不能说谎。要真正从内心尊重人家，不能偷走了人家的故事只顾自己成功，这就没太大意思，是小偷行为。表达和交流的核心其实是，让人家看出你的诚意。你问的话也不能特别傻，要落在人家心窝里。一开始基本是保持客气的尺度，不要哪壶不该提哪壶。还有就是适当地做功课，到了那个地方就走动一下，因为人决定空间，大概走一走，就能够有一些参照体系吧。

汪

我觉得这点特别对，先围绕他的整个的生活空间，了解他大概的生活方式和社会关系，这样你对人物大概处于什么阶层，大概会有什么思维特点有所了解之后，再针对性地采访。

让我们再次鼓掌感谢郭导不远千里为我们讲座。

我觉得郭导有三点是我比较佩服的。第一点，郭导的片子一开始是从社会学的角度切入，我实事求是地说，不管是工业化还是非工业化的导演，这在国内是非常少的，他们都不会这样用手术刀式的方式来切入社会的肌理，用影像来进行社会化的思考。

但是，他最后没有拘泥于社会学，而是真正开始用直觉，用感性，用更高的“道”和艺术的东西，用中国传统的东西来通过拍摄剪辑进行尝试和探索。我们刚看过赫尔佐格的采访，也一起讨论过——可能很多新闻系的老师无法理解，他们说真相是用理性来获得的，而我的一个学生认为真相是用感性来获得的，因为他是研究赫尔佐格的。所以今天我们听起来很有道理的一些话，可能未必是对的，甚至是禁锢我们艺术创作的。

第二点是什么呢？我们不能说郭导年事已高哈，他比我大一轮，但是我今天看到他这种状态的时候特别激动，他依旧保持着旺盛的创造力，旺盛的表达自己的能力，旺盛的精力，我觉得这点一定要学习，你们才二十几岁啊，我觉得自己都很惭愧。他每天坚定地去做自己纪录片的尝试，而且每次都不重复自己的创作，非常不容易！

第三点是郭导刚刚回答问题时说到的一点，也是他曾经送给我的八个字，我送给你们：放弃聪明，投奔愚蠢。绝不偷懒，诚恳地认真地对待作品和对象。我和他是多年的朋友了，某种意义上他也是我的老师，但是今天的讲座还是再次感受到这种力量，让我非常感动。

我还有两点启示。第一点就是以后你们选题不行，我就直接说不行，绝不心软绝不犹豫。第二点就是，想做出一个好节目，我们要一起喝酒！

渡口文化传播

-渡口，从此到彼

文化，从你到我-