艺术真实:现实题材电影真实观念的“命脉”

陈希洋

（福建师范大学传播学院）

陈希洋（—），河南濮阳人，福建师范大学传播学院戏剧与影视学专业级应届毕业硕士研究生，研究方向为影视艺术，现已在《四川戏剧》《电影文学》《中国电影市场》等学术期刊发表论文7篇。

摘要：真实观念决定着现实题材电影的影像表现。现实题材电影的创作与实践表明，“真实”观念大致分为“写实、模仿”、“拟实、渐近线”和“表现真实、心理真实”三个层面。在历史演变之下，“艺术真实”作为一个辩证存在的概念，对电影真实形成超越，成为“真实”观念流变的集大成概括，或许是当今现实题材电影创作与美学的“命脉”。

关键词：现实题材电影;艺术真实;电影真实;现实主义;真实观念;

进入新世纪以来，一部部中小成本的现实题材电影开始在众多魔幻、奇幻、玄幻等展现电影“奇观”的商业大片中崭露头角。比如，杨庆导演的《夜店》、滕华涛导演的《失恋33天》、张猛导演的《钢的琴》等，都在不同程度上展现出了现实题材电影的艺术魅力和商业可能，但仍旧不能改变现实题材电影的“边缘地位”，直到年前后现实题材电影以数量和质量集体反扑，重回大众视野，占据主流，诞生出现象级电影《我不是药神》引发全民热议。在这一过程中，关于现实题材电影的创作不断增多，对现实题材电影的探索不断深入，终于在电影艺术与商业票房两个方面都取得了足够载入电影史册的成绩。关于现实题材电影的理论研究，也随之再次活跃起来。

现实题材、现实主义、现实题材电影、现实主义电影等概念区分十分复杂，而又经常混用，理论争鸣，又难以达成共识。在具体的问题探讨中，不同的学者又会给现实主义加上其所理解的定语形容词或相关修饰语，从而导致各种各样的现实主义专有名词。比如，温暖现实主义、积极现实主义(饶曙光)、参与式现实主义(李道新)、思想现实主义(万传法)、记忆现实主义(李二仕)、诗化现实主义(夏波)、照相现实主义(安德烈·巴赞)、感觉现实主义(斯蒂芬·普林斯)等等。甚至可以说，正如一千个人眼中有一千个哈姆雷特，一千个人眼中便有一千个现实主义。

学者皇甫宜川认为:“《湄公河行动》《红海行动》《我不是药神》等根据真实事件改编的影片，是现实题材影片，却不一定都是真正意义上的现实主义电影，但这些影片一定是有现实主义态度的。”1根据真实事件改编而来的电影，在现实主义创作方法和创作精神上有所区别，但恰恰是共同的现实主义态度而非遵循的现实主义方法使其能够打动观众，引发情感共鸣，具有情感力量，参与社会建构。

一般来说，现实题材电影应践行现实主义的方法原则，但随着视觉文化的转向及后现代社会的来临，对现实主义的理解也发生了相应的变化。对于现实题材电影而言，不再局限于传统现实主义的表象写实，而转向对表象真实重新把握后，现实主义美学与精神的表达。当界定现实题材电影的概念时，为区别现实主义美学电影，应从其题材上来定义。即是，故事表现来源于现实生活而非科幻、魔幻、奇幻等，时间为现实当代而非历史古装等。同时，现实题材电影再现的现实世界应符合物理现实生活的世界观，对现实生活的艺术再现是现实题材电影真实性的唯一来源。

通常提到“现实主义”这一概念，有三个方面的含义:第一，现实主义是一种创作精神。第二，现实主义是一种创作手法。第三，现实主义是一种文艺思潮或创作流派，产生于19世纪欧洲文学。2然而，对于“现实主义电影”而言，这一称呼其实是语言运用上约定俗成的简略，其承载的是具有“现实主义美学、精神、方法原则”等内容的电影。学者贾磊磊认为:“归根结底，现实主义是一种体现在不同题材、不同风格、不同形式的艺术作品中的艺术精神。”3“现实主义电影”应是一个电影美学的概念，而不是一个类型电影的概念，更加不是一个“题材”的概念。“现实主义电影”作为一个美学概念，强调的是现实主义精神的观照与表达以及现实主义的创作方法，它并不局限于电影的题材和类型等内容，以现实题材电影为主，同时也存在于其他题材电影中，比如历史古装、科幻悬疑甚至是恐怖惊悚等题材内容中。在中国电影史上的“孤岛”时期，中国影人“借他人酒杯，浇自己块垒”所创作的《木兰从军》等影片属于现实主义电影但不是现实题材电影。

在过去相当长一段时间里，“现实主义”这个词用的太滥了，现实主义的疆域被无限扩大，它作为一种文艺思潮或创作方法的特定内涵也就模糊乃至消失了。[1]对于当下的现实主义电影而言，其内涵和外延被无限扩大而成为一种精神态度的表达。比起现实主义电影的美学指涉，现实题材电影的概念更为准确。尽管如此，但是现实主义电影和现实题材电影的美学关键都还在于“真实性”。不管是恩格斯的“除细节的真实外，还要真实地再现典型环境中的典型人物”[2]还是巴赞的“电影是现实的渐近线”以及“表现内心真实”等其他观点和定义都是对待“真实”的不同态度，对艺术处理“真实”的不同回答，其核心在于“写真实”。由此，便诞生了“艺术真实”、“生活真实”、“电影真实”等方面的争论。要研究现实主义电影或者说现实题材电影，首先就要回答“真实”观念的流变。

(一)写实:模仿说

现实主义又被称为“写实主义”，这和西方的文艺传统是分不开的。模仿说的传统可以追溯到古希腊时代，出自对“艺术”与“真理”的思考，即来源于模仿生活的艺术能否把握住本质与真理。赫拉克利特、德谟克利特、苏格拉底、柏拉图、亚里士多德等都对“模仿说”有着不同的理解与贡献。比如，柏拉图认为理式世界是第一性的，现实世界是第二性的，艺术却是第三性的。现实世界是对理式世界的模仿，艺术则是对现实世界的模仿。古希腊时期，“模仿说”的发展形成了西方文化“再现现实”文艺传统的源头，其背后则是西方文化中理性主义“写实”的倾向，而这种写实模仿的对象显然指的是日常现实生活中的表象现象。

学者邵牧君从电影诞生之初卢米埃尔兄弟和爱迪生的电影实践所展现的面貌出发，认为在西方电影史上存在着技术主义和写实主义两大传统。技术主义把技巧放在首位，写实主义“为真实而追求真实”，并把之后的内心写实主义也归为写实主义的传统。[3]这样的划分显得十分笼统，并没有区分写实、拟实和表现“真实”，而把真实观念美学本体的发展统称为“写实主义的传统”一语概括。然而，在实际的现实题材电影创作中，“为了真实”却不一定“追求真实”，反而合适的歪曲与杜撰却能更加“真实”。

在写实主义的传统中，还有一种近似“零度风格”的追求。然而，现实创作却证明这种理论追求是不现实的。比如，拉斯·冯·提尔等人于年发布的道格玛95宣言(Dogme95)，事实上却并不存在一部完全符合宣言内容的电影作品，道格玛95运动从一开始的电影实践中便“背叛”了它的纯洁宣言。电影眼睛派、让·鲁什的民族志纪录片、直接电影以及真实电影等等电影运动大都强调电影的写实主义，都是基于电影机械再现“真实”这样一种传统的艺术模仿论，但在具体实践中纷纷遇到不同的困难，虽然产生了一定影响，却并不能在电影历史上占据主流地位。因为这种模仿论的写实主义倾向很容易走向“反艺术”的机械唯物论，而且作为不同程度上的纪录片美学追求，与现实题材电影仍旧存在着一定的距离。

艺术作品对现实的模仿本身就要发挥人的主观能动性，去追求“真”和“像”。当这种模仿由个体上升到普遍，由普遍上升到典型时，就要融入艺术创作者自己的判断了，这时候的写实追求其实已经离“写实”与“模仿”有一段距离了。其实，“写实、模仿说”在电影艺术中的影响并不如在其他艺术中的影响那么大，这一方面是由于作为“第七艺术”的电影出现时间较晚已然错过了古典主义的“黄金时期”，另一方面也是因为在电影艺术的发展中关于“真实”的观念并未形成过统一的创作美学准则。尤其是在今日社会，当再次谈论“真实”的时候，不如说是在谈论“真实的感觉”。模仿再现的“电影真实”其实只是电影影像媒介的一种“自动作用”。对于电影艺术来说，重要的是“真实的感觉”。现实题材电影也不例外。

(二)拟实:渐近线

当关于“真实”的观念由“写实、模仿”转到“拟实、反映”之时，就不能不提安德烈·巴赞的电影理论。巴赞的电影理论几乎涉及电影艺术的方方面面，且富于辩证。可以说，巴赞的电影理论将电影中的真实观念提升到了一个前所未有的高度，准确地把握住了现实题材电影中现实主义美学的关键———现实主义精神或称之为人道主义精神。在巴赞那里，“空间真实”的出发点与现实主义精神的落脚点并不矛盾，也是在这一层面上，巴赞特别强调剧作的作用，甚至宣称“剧作时代来了”。[4]

巴赞在系统而全面地分析了电影艺术(主要包括摄影影像本体论、“完整电影”的神话、电影语言的进化论、蒙太奇理论、电影剧作理论等)之后，认为“电影是现实生活的渐近线”。[5]“真实”是巴赞电影理论的出发点，但巴赞并没有像克拉考尔一样得出“电影的本性是物质现实的复原”这样的排斥其他“本性”的定论。可见，巴赞充满辩证的电影理论已然超越艺术模仿说的写实传统，而走向了拟实映现。这种“拟实、映现”的转向不同于恩格斯的“典型论”，其自身就蕴含着心理真实的萌芽。

“真实”在电影中的问题大概从年伴随着电影的诞生就开始了，也是因此，学者邵牧君才从西方电影史的源头上归纳出了两大传统。如果细分的话，不难发现，卢米埃尔兄弟的电影创作其实是纪录片的源头，并且卢米埃尔兄弟后来专注于胶片与拷贝的摄影事业而非电影艺术的理论追求或实践创作，而乔治·梅里爱根据舞台经验而来的电影创作才是现在占据主流地位的电影产业属性的商业源头。卢米埃尔兄弟、弗拉哈迪等人的早期摄影机的纪录片拍摄引发了关于“搬演”的争论，如果纪录片允许“搬演”，那么如何保证“搬演”的确实是“真实”的呢?

最为著名的案例，《北方的纳努克》中“搬演”猎杀海豹。因为实际拍摄的困难，弗拉哈迪不得不进行“搬演”，不然就无法让大家看到“真实”。观众在舒适的影院观看“搬演”猎杀海豹，也不会感觉到“虚假”。这就在创作与接受中都做到了“搬演的真实性”，因为“搬演的”确实是客观存在，只有客观存在才能保证真实。弗拉哈迪、格里尔逊等人的纪录片创作也大都遵循着“搬演的”真实，其实这才是西方电影中关于“真实”观念的主要来源，“写实、模仿说”再现现实的传统在一开始的电影实践中就往往表现为“拟实、渐近线”。随着电影艺术的不断成熟与发展，比如路易·德吕克提出“上镜头性”以及康德形式哲学与美感的影响等因素，这种“搬演”便越来越注重符合电影艺术的形式，要同时做到“有意味的形式”。4“拟实”对“写实”的突破，不仅仅是电影艺术自身的革新，更是在追求真理的道路上把艺术本身上升到与现实生活等同甚至是更高的层次上。

作为现实题材电影的代表，意大利新现实主义、苏联的社会主义现实主义以及中国的左翼电影运动等相关电影创作都呈现出了这种“拟实、渐近线”的真实观念。这些电影实践所产生的重大影响，一方面再次反证了“真实”对于现实题材电影的重要性，另一方面也说明了客观真实才是唯一的“真实”。它们的共同点或者说最为成功之处就在于相关的电影创作准确地把握到了“客观真实”，艺术真实和历史真实、生活真实经过“拟实”相统一，真正做到了“现实的渐近线”。

意大利新现实主义的“还我普通人”、“将摄影机扛到大街上去”、“到群众中寻找演员”、“在现实生活中寻找题材”等等通俗直白的宣言使得传统现实主义焕然一新。《偷自行车的人》究其根本在于当时战后经济萧条，生活艰苦之时，“一辆自行车”确实具有如此重要的地位，关乎一个家庭的“生死存亡”。正是“拟实”创作和“空间真实”的美学原则才使得影片具有如此深刻的现实主义精神。

苏联的社会主义现实主义思想理论是在恩格斯“典型论真实论”的基础上融入了认识论上的“工具论”、“意识形态论”等发展而来。在具体的电影创作中，容易陷入“为了典型”而“典型”的“诠释典型”。年的《夏伯阳》是其代表作，影片成功塑造了“恰巴耶夫”这一革命英雄形象。恰巴耶夫(-)本是苏俄战争中著名的红军指挥官，影片选取真人的“真实形象”来再现“典型”与“真实”，并成功运用镜头语言在这位英雄形象身上承载了革命理想和现实精神，可以代表一个时代。然而，对于“典型”和“真实”的过多诠释很容易导致对客观现实的丢失，对拟实本体的丢失，从而导致影片虽是现实题材，虽是现实存在的人或事，却在电影里“失去真实”。

上世纪30年代初罗明佑成立联华影业制片印刷有限公司，展开了“复兴国片运动”，之后随着“九一八”事变等社会现状的急剧变化以及左翼进步人士大量进入电影行业，更是轰轰烈烈地展开了“左翼电影运动”。《三个摩登女性》通过青年的命运来展现社会中不同阶层的现状。《狂流》的故事背景来源于真实的年长江流域的特大水灾，具体描绘了中国农村中被压迫的农民阶级和乡绅地主阶级之间的尖锐矛盾。之后，《恶邻》《小玩意》《新女性》《大路》《桃李劫》《马路天使》《十字街头》等大量优秀的现实题材电影在30年代集中爆发，甚至在其他题材类型的影片，比如恐怖题材的《夜半歌声》中也反映了旧民主革命中大地主和乡绅恶霸的残暴。30年代电影的“拟实”写作容不得电影人忽视整个中华民族“救亡图存”的历史使命，“九一八”事变、“华北事变”、“七七事变”、“上海沦陷”等等使得中国国内复杂而又尖锐的矛盾冲突逐渐突显了最为主要的矛盾及其主要方面。30年代的电影创作很好地把握住了这一“客观现实”，才会具有如此巨大的现实主义力量。

(三)表现“真实”:心理真实

意大利新现实主义电影运动将“真实”的问题又推到了电影艺术面前，在战后经济复兴之时，再次表现“一辆自行车丢失”的影片已经不符合现在的社会现状了，更重要的是“这个人现在在想些什么”。这一心理真实的转向应该说是伴随着现代主义文艺在电影中的渗透的。比如，被誉为现代主义电影三圣的费里尼、英格玛·伯格曼、安德烈·塔可夫斯基。20世纪复杂多元化的哲学社科理论，深刻地影响了人们对于“真实”观念的理解以及具体现实题材电影的创作。在具体的课题研究之中，与其一再地提出关于现实主义的不同名词，不如把握住“艺术真实”的核心本质。

其实早在年，侯曜就认为:“凡能传达一种感情于他人，而这种感情是能令人生幸福为相互连合的，就是有艺术价值的作品。”[6]侯曜的“影戏观”并没有特别重视表现“真实”的方式，而是放在了“真实”的精神和内涵，这就使得表现“现实”成为可能。田汉在年出版《银色的梦》，将电影与酒和音乐并列，认为电影的本性在于“梦”，更以此追求“到民间去”，[7]可见田汉的思想理论是完全支持电影表现“真实”的。因为中国文化中《诗经》现实主义精神的源头和“楚文化”屈原庄子浪漫主义的传统并行不悖，相互影响，而导致中国的“现实主义”主要在于“精神”而非“形式”，所以“拟实、渐近线”和表现“真实”或许才是现实题材电影“真实”观念的主要来源，又可以统称为“艺术真实”。

第四代导演们的电影实践已然开始